Para ubicar el proceso de singularización de
la literatura nicaragüense creo que podemos partir de un postulado: a toda
singularización le antecede una separación. En el caso de Nicaragua como
entidad cultural, son dos separaciones las que se producen como premisas de
su existencia: la separación del español de su mundo nativo peninsular y la
separación del indígena de su mundo cultural y existencial. El español deja
de vivir en España y pasa por esta separación a adaptarse a un nuevo
escenario geográfico y humano que es el de Nicaragua. El indio deja un modo
de vivir especial, recibe ideas nuevas y sufre tales conmociones sociales y
culturales que lo separan de su vivir antiguo. Verificadas estas dos
separaciones comienza simultáneamente la fusión de las dos corrientes —se
indigeniza el español, se hispaniza el indio— y comienza el desarrollo de
algo nuevo y singular.
Este desarrollo, que se inicia en parecidos
términos en casi todos los países de Hispanoamérica, sufre en Nicaragua
desde el comienzo una influencia determinante y original que es la de su
situación geopolítica. Nicaragua, geológicamente es el centro de enlace y el
puente entre las dos masas continentales. En Nicaragua se encuentran y
traslapan las dos floras y las dos faunas, del Norte y del Sur. Y siguiendo
a la naturaleza es también el lugar de encuentro de las culturas que
ascendieron del sur con lenguas y culturas de origen preincaico, chibchas y
amazónicas, y de las descendieron del norte, de origen tolteca, náhuatl,
maya, etc. Incluso los llamados vicios de América: el tabaco del norte y la
coca del sur, en Nicaragua fijan su límite de expansión y conviven.
Esta
centralidad prosigue al producirse la conquista española. En vez de puente
de tierra pasamos a ser centro de rutas oceánicas. Somos el «Estrecho Dudoso»,
el paso, a través de nuestro Gran Lago y del Río Desaguadero, entre los dos
mares; el «tránsito», la ruta canalera, etc. Y el ser centro y lugar de
tránsito nos cuesta el constante asalto de la piratería, la codicia imperial
de Inglaterra que se adueña durante más de un siglo de nuestra costa
atlántica. Nos cuesta la invasión filibustera de William Walker, cuyo
rechazo significó una devastadora guerra nacional. Nos cuesta varios
tratados humillantes y dos intervenciones armadas de Estados Unidos. Sin
embargo, ese fue el dramático ejercicio, la trágica calistenia que
universalizó al nicaragüense —protagonista o víctima de fuerzas extra o
supranacionales— dotándolo de una sensibilidad mediterránea.
Otro
elemento fundamental en el proceso de singularización de nuestra literatura
es el indio y lo indio. Somos el país que ocupa el segundo lugar de América
por su índice de mestizaje. No hay nicaragüense que no lleve dentro --a flor
de piel, o más adentro, en la «raíz del grito»— al indio. Dos culturas
superiores dominaban la Nicaragua precolombina: los chorotegas de lengua
mangue, y los nicaraguas de lengua náhuatl. Sin embargo, en el orden
literario el aporte indígena tiene un punto muerto que produce una singular
cicatriz en la fusión de culturas y en el nacimiento de la literatura
nicaragüense: el indio no tenía verdadera escritura literaria. Su aporte
literario resulta una corriente absolutamente débil ante el torrente de la
otra cultura, y como el choque inicial de la conquista fue, en muchos
aspectos, de prepotente violencia, y como los vencedores tenían un concepto
de superioridad de su propia cultura, el primer movimiento de fusión se
caracterizó por su porcentaje mucho mayor de rechazo que de absorción de las
culturas indígenas. Pero el misterio cultural que este hecho produce —y que
luego abordaré más en detalle— es que el aporte indio no se elimina, sino
que queda en el fondo de nuestra identidad como un reto a desentrañar. Gran
parte del proceso de definición de nuestra literatura nicaragüense ha sido
ir profundizando en el «yo» mestizo en busca de su palabra perdida. La
civilización maya, por ejemplo, es una Atenas muda. Su diferencia con la
griega es que ésta nos llega diáfanamente a través de la letra; en cambio la
maya —abuela que calla— nos traspasa su misterio —a través de sus templos,
glifos, cerámicas, esculturas y restos arqueológicos—, en una forma
silenciosa y casi onírica cuya palabra hay que inventar.
Por otra
parte, la lengua victoriosa, el idioma de la cultura que en el encuentro
resultó dominadora, fue traída a Nicaragua por una minoría. La gran masa que
absorbe esa cultura, y que la recibe en idioma castellano, habla otras
lenguas. La literatura nicaragüense comienza, por tanto, como una
traducción si se le mira desde el punto de vista de esa gran masa.
Todavía a principios del siglo XIX la mayoría del pueblo nicaragüense
hablaba una lengua o jerigonza mezclada de palabras nahuas, chorotegas y
castellanas. Había por tanto en el hablar un acto de traducir —que es tanto
como traicionar— el pensamiento; para ir luego, poco a poco, posesionándose
de la nueva lengua, descubriéndola, adivinándola, luchando doblemente con
ella hasta lograr que la expresión (que es siempre una ex-prisionera) se
viera libre de sus dos cárceles, la propia del concepto y la ajena del
léxico extranjero. Esta operación implicaba un entorpecimiento y una
resistencia para la creación literaria, pero una vez vencido, permitía al
poeta, al «nombrador», una actitud menos comunizada, servil y mecánica ante
su idioma; porque para él su lengua no era la fácil «lengua hecha»,
elaborada por milenios y plenamente poseída, sino el idioma conquistado,
ganado a lo desconocido y recuperado en su inicial misterio creador. Esta
fue otra calistenia importante para el escritor y el poeta. Nosotros hemos
encontrado, por ejemplo, que algunas de las innovaciones poéticas de Darío
son geniales utilizaciones de su náhuatl oculto, es decir, de la sintaxis
náhuatl con que todavía el pueblo construye, en ciertas regiones
nicaragüenses, su español.
Enfoquemos
ahora otro aspecto del proceso literario nicaragüense que, para mí, es
decisivo para explicar luego la aparición de Rubén Darío, de su obra y el
camino seguido por nuestra literatura en busca de su identidad nacional.
Las obras
de los primeros cronistas, las primeras formas de expresión del mundo nuevo
descubierto, los experimentos incorporadores de los primeros misioneros, la
labor de Sahagún, las polémicas mismas sobre el quehacer que imponía América,
etc., indican que en la primera etapa de la fundación de América —la que
pudiéramos llamar «etapa primitiva»— los españoles respondieron al reto de
América con un sentido todavía medioeval. En esa etapa actuó, sobre todo, el
pueblo. Y el pueblo español traía una larga educación propicia al mestizaje
por los siglos de la Reconquista. Pero inmediatamente que esa etapa fue
estabilizada y ordenada por la Corona y las autoridades peninsulares,
comenzó a penetrar un criterio cultural nuevo. El criterio europeo sobre el
criterio americano. El Renacimiento sobre lo «otro» que apenas comenzaba a
ser «nacimiento».
Los
hombres de cultura se alejaban cada vez más de los puntos de vista
preliminares tomados del primer encuentro con América. El estilo artístico
del Renacimiento era el fruto de una cultura que había llegado —tras una
larga capitalización— a un equilibrio con el ambiente natural; la actitud
del hombre del Renacimiento era el producto de una relación de confianza con
y de dominio sobre la naturaleza. Ese mismo hombre en América entraba, en
cambio, a un mundo virgen, brutal y desconocido. Afrontaba una naturaleza
hostil, mientras el indio expresaba esa misma naturaleza con un inquietante
mundo de mitos y terrores. Lo que en Europa le permitía una actitud de
reposo en lo creado, en América le imponía un dramatismo creador. El
Renacimiento inclinaba al hombre a formarse una imagen del mundo y una
voluntad de arte antípodas de la voluntad de arte y de la imagen del mundo
que en el momento de América exigía para ser expresado. Cuando América
ofrecía como problema un mundo indígena, todo encerrado en la esfera
religiosa y aun mágica, el
Renacimiento iniciaba el
abandono de esa esfera y comenzaba a moverse en opuesto sentido. Cuando el
indio americano se presentaba con una voluntad de arte no naturalista, sino
simbólica, mágica y antiaparencial, el Renacimiento identificaba belleza
natural y belleza artística, sujetando su estética a cánones naturalistas.
En otras
palabras: el español que venía a India, por muy poca cultura que trajera en
su equipaje, adquiría en Europa el gusto artístico, el criterio estético, la
actitud cultural menos a propósito para apreciar e incorporar o absorver lo
americano. El Español traía sus ojos educados para mirar y admirar las Venus
de Milo cuando iba a enfrentarse con la Coatlicue mexicana, las estelas
mayas o el Tamagastad chorotega.
Fue una
contracorriente que, simultáneamente, nos «occidentalizó», pero que también
obstruyó por varios siglos —en nuestra literatura culta— el importante
proceso de expresar lo americano y de americanizar la expresión.
Debido a
esa obstrucción, ya en el siglo XVI se aprecia una bifurcación literaria:
por un lado una literatura culta que sufre cada día más la absorbente
atracción de Europa hasta convertirse, salvo excepciones, en un simple eco
de la peninsular. Por otro lado, la literatura popular que, en su producción
folklórica, anónima, afronta y efectúa el mestizaje de culturas y la
creación de algo original y propio, pero no con la intensidad y la calidad
que hubieran podido lograrse de no existir esa contraposición tan
pronunciada entre el gusto artístico de los estratos superiores y la
voluntad de arte de los niveles populares e indígenas.
En
Centroamérica, durante la época colonial, la literatura culta se
desentiende del mundo en que nace. Hasta ya bien avanzado el siglo XVIII
sólo es posible descubrir el trópico en ella por su reflejo sobre las formas
literarias que se recargan hasta la extravagancia. ¡Se diría que Góngora y
el culteranismo peninsular son imitados por los autores de las estelas de
Copan, pero que han olvidado a Copan! Sólo en un género literario mantuvo
nuestra literatura culta, desde el comienzo hasta nuestros días, el
ojo abierto y perceptivo sobre lo americano: fue la crónica. Centroamérica
cuenta con todo un linaje de grandes cronistas que se inicia —en el mundo
indio— con el Chilán Balan de Chumayel y el Popal Vuh, y
prosigue en lengua española con Bernal Díaz del Castillo, luego con Remesal,
Vásquez, Ximénez, la «Recordación Florida», «El Isagoge», Juarros, etcétera,
y llega hasta Antonio José de Irisarri, y luego hasta Gómez Carrillo y Rubén
Darío —gran cronista—, ramificándose en todos los derivados literarios de la
crónica e incluso produciendo, ya en nuestros días, el poema-crónica, como
en el caso de Salomón de la Selva y de Ernesto Cardenal.
Fuera,
pues, de la crónica, la literatura culta centroamericana ignoró a
Centroamérica y no intentó expresarla, ni referirse siquiera a su paisaje
hasta muy avanzado el siglo XVIII. Fueron los jesuítas, expulsados de
América en 1767, los que inician ese redescubrimiento de Centroamérica y los
que dan el segundo paso en la historia de nuestra cultura hacia la
apreciación del arte indígena. Sin embargo, su actitud para con el arte
indígena es más bien científica y no indica variación alguna en el gusto
artístico o en la voluntad de arte, que siguen siendo más intensamente
renacentistas. En poesía, Rafael Landívar descubre —desde el exilio— el
paisaje méxico-centroamericano, pero para cantarlo se acerca tanto al modelo
virgiliano que lo hace en latín. Es una contraposición trágica porque, en el
momento en que nuestra literatura culta toma conciencia de su medio y de su
identidad (en buena parte por virtud nostalgiosa del exilio) y abre un mundo
temático original y rico, el uso del latín como lengua le hace dar un salto
atrás, casi hasta los tiempos carolingios. Landívar se incomunicaba así, en
gran medida, con el propio medio que tan hermosamente cantaba. Sin embargo,
Landívar abre el camino que sólo será tomado por nuestra provincia
literaria, en lengua castellana, dos siglos después.
Contrapuesto a este proceso culto, se desarrolla el de la literatura
popular: puesto de expresión mestiza que va marcando los rasgos comunes
propios del pueblo y perfilando, todavía en boceto, un estilo colectivo en
el que colaboran indios e hispanos, en el que se entrecruzan sus dos mundos
culturales y se expresan y se nombran la naturaleza y las cosas que rodean,
nutren y conforman la vida del hombre centroamericano. Obras como El
Güegiience o Macho ratón, teatro popular anónimo, bilingüe y
además bailable (con 14 partes musicales), o como los cuentos de camino del
«Tío Coyote y tío Conejo», o nuestro abundante cancionero popular... en fin,
todo el rico folklore nicaragüense revela que en esa zona de tradición oral,
que en esa literatura anónima mestiza, engendrada en la colonia, germinan
las primeras raíces o trazos originales que, cuando sean advertidas y
asumidas por la literatura culta, vendrán a caracterizar y a prestar
singularidad a nuestra literatura nicaragüense.
Posiblemente el movimiento que hubiera podido fusionar las dos comentes —la
culta y la popular— era el romanticismo, pero en Centroamérica, fuera del
esfuerzo casi solitario y no del todo afortunado del guatemalteco Pepe Milla
en la novela, el romanticismo fue un movimiento abortado. La fusión se
efectuó más tarde debido al sacudimiento, al seismo cultural provocado por
la obra revolucionaria de Darío. Fue él quien hizo cambiar de rumbo y
efectuar mezclas hasta entonces vedadas a las corrientes establecidas en
nuestra literatura desde el siglo XVI.
Rubén es
el último renacentista americano: recibe y hace suyo —con seguridad de
legítimo heredero— todo el legado de cuatro siglos de corriente
renacentista, pero, gracias a su genio poderosamente absorbente y
trasmutador, se permite la libertad para transformar y cambiar de rumbo esa
caudalosa tradición.
Los que no
advirtieron, al comienzo, el punto nuclear de la revolución de Darío, le
regatearon el título de «poeta de América» porque reservaban ese honor para
quien solamente cambiara el objetivo de los temas literarios y cantara, en
un superficial nativismo, el paisaje o las cosas típicas del continente.
Pero, como sutilmente comenta Luis Loaysa, «hablar de las grandes selvas,
montañas y desiertos de América era también una tradición literaria europea»
(Loaysa cita a Chateaubriand y su descendencia como pudieran citarse también
a todos los americanos de ojo renacentista a que va hemos aludido). En
cambio, la visión que Darío nos ofrece de Francia, de Grecia y de todos los
temas socorridos de la tradición renacentista hasta entonces vigente —esa
respuesta suya al reto en el mismo terreno de la tradición— es una visión
original y americana. No ha cambiado el objetivo, pero ha cambiado el ojo. Y
Loaysa comenta: «ningún francés, ningún europeo podía tener ante sus propias
tradiciones una actitud como la de Darío, que tomaba de ellas lo que quería,
sin sentirse abrumado, lleno de alegría y facilidad. Esa libertad frente a
la tradición es quizás el privilegio y la esperanza de la cultura americana
y pocos la expresaron como Rubén. Y, al mismo tiempo que expresaba esa
originalidad, Darío contribuía a crearla. La cultura americana, tal como la
entendemos ahora, es en parte creación suya».
Se puede
decir, por tanto, que Rubén recorre, en cierta manera, el camino inverso de
Landívar: en vez de raptar a América en latín, rapta a Europa como indio. No
efectúa una ruptura estéril con la tradición literaria que recibe; por el
contrario, es su más alto logro; pero deposita los gérmenes de una nueva
voluntad de arte en las propias fuentes de esa tradición. Por eso, cuando
esa corriente desviada por él recorre otra vez a América, la revolución
fecundadora que produce no tiene paralelo en toda nuestra historia cultural.
Rubén es
nuestro jefe de filas. La singularización comienza con él. Fue su doble
atención, hacia lo exterior universal y hacia lo interior nativo; fue, mejor
dicho, su nicaraguanismo universal la lección decisiva que creó literatos y
literatura nicaragüenses, fusionando en ellos y a través de ellos lo popular
y lo culto.
Refiriéndose a la literatura nicaragüense, de Rubén a nuestros días, Ángel
Rama, señala que «no ha abandonado un solo momento la doble tarea de toda
cultura latinoamericana: recoger la más rica y fermental tradición nativa y
a un mismo tiempo desprovincializarla, situándola en el más exigente marco
universal».
Y agrega:
«En este país encerrado de Nicaragua, sus escritores no permitieron que se
les amordazara o embridara. Si fue necesario salieron fuera de su tierra,
deambulaban por Europa, Estados Unidos, México, Centro América; estuvieron
siempre alertas al desarrollo mundial de las artes y a un tiempo a ese trozo
de carne palpitante que era el propio corazón de Nicaragua . Quienes
trabajamos sobre las expresiones de cultura latinoamericana siempre
recibimos la misma sorpresa al acercarnos a los productores nicaragüenses:
embebidos de su vida nacional, recorridos por sabores, sensibilidades,
formas del imaginario enteramente peculiares y vitales, y juntamente,
rigurosos, buenos lectores de la mejor literatura universal... Parte de su
gloria ha sido esa capacidad para manejar los materiales que llegaban
imperiosamente a sus costas, separar lo bueno de lo malo y ser capaces de
elaborar sobre todo ello un producto propio y auténtico, como lo saben bien
los nicaragüenses que merced a Darío operaron esa trasmutación respecto a
las letras francesas y luego lo hicieron con igual decisión y con más
acendrada instalación nacional y latinoamericana en su pasmoso movimiento
vanguardista y en su contemporánea producción».
Cabe ahora
preguntarse: ¿cómo fue el desarrollo de esta literatura dual: vernácula y
universalista? ¿Se desarrolló a través de tendencias o ismos en corrientes
paralelas o polémicas? Ernesto Cardenal ha señalado como una tendencia
característica y constante de nuestra literatura el «exteriorismo». Es
cierto que, desde Darío, puede apreciarse y conseguirse una corriente
exteriorista a través de todos nuestros poetas, tanto que Cardenal pudo
reunir una amplia antología con ejemplos de casi todos los más destacados
poetas de Nicaragua. Sin embargo, hubiera podido también hacerse una similar
antología de poesía interiorista. Creo que la característica principal de
nuestra literatura en este aspecto no es el predominio de una u otra
tendencia, sino, por el contrario, la riqueza y variedad de tendencias que
presenta cada autor. El poeta José Coronel Urtecho, de la generación de
vanguardia, es un ejemplo, tal vez límite, de esa multiplicidad: lúdico,
lírico, narrativo, exteriorista, intimista, religioso, erótico, clásico,
neolingüista, comprometido y anárquico, parece un insaciable inaugurador de
caminos que inmediatamente abandona. Es un ejemplo extremo, repito, pero
indicador.
Yo creo
que el proceso literario nicaragüense ofrece otros hilos, otros tejidos más
complicados porque los aportan en relevo diversos autores de generaciones
distintas. Al comienzo hablé como de una característica de la literatura
nicaragüense su preocupación por la incorporación del indio, Una visión a
vuelo de pájaro de nuestras letras nos revela que este proceso indigenizador
—como la construcción de las viejas catedrales— ha sido asumido, en un
relevo de aportes y experimentados, por una tras otra de nuestras
generaciones poéticas. Darío señaló el camino en su prólogo a Prosas
profanas: «Si hay poesía en América, ella está en las cosas viejas.,.» y
dio el ejemplo en Tutetcozimi descubriendo al indio con «su piqueta»
de arqueólogo. El siguiente eslabón lo aporta Joaquín Pasos con su
Misterio indio: el indio deja de ser arqueología romántica: Pasos se
introduce dentro del indio vivo y «ve» con sus ojos el mundo. El tercer
eslabón lo aporta mi libro El Jaguar y la Luna: la voluntad de arte
que el indio expresó en sus cerámicas, el reto de su posible palabra poética
y de su traducción mítica del mundo es lo que en ese poemario trato de
aportar. Luego —dando un paso atrás, hacia una nueva visión neoclásica y
pasatista del indio— Salomón de la Selva escribe su Netzahualcoyotl.
El siguiente eslabón lo aporta Fernando Silva con Barro en la sangre,
Ernesto Gutiérrez con sus poemas mayas y, sobre todo, Francisco Pérez
Estrada con Chinatze; cerrando la lista (lista injusta porque dejo
fuera, por brevedad, muchos aportes) el Homenaje a los indios americanos
de Ernesto Cardenal, en cuyo poemario el indio y sus culturas se convierten
en parábola de una utopía social. Lo interesante de este hilo de aportes
originales y continuados es que, sumados todos, adquieren el significado
dinámico de una tradición: el indio ha ido incorporándose a través de cada
poeta en nuestra literatura, cobrando presencia su capacidad mitificadora,
su reclamo rebelde, su dimensión de esperanza. Y su presencia ha producido
un contrasentido, un antirritmo histórico: a medida que nuestra literatura
se alejaba de él —como origen— paradójicamente se iba acercando a él como
originalidad.
Lo mismo
que abreviadamente he expuesto sobre el proceso indigenizador, pudiera
decirse de otras corrientes o hilos sutiles tramados en relevo. Así se ha
creado un linaje de ironía combatiente contra la historia impuesta; la
contraposición de rebeldía (y a veces de impotencia) contra «el destino
manifiesto» de los imperialismos. Así se ha creado también una notable
constelación de mitos y de desmitificaciones que, a la postre, vuelven a ser
mitos, de muy variadas vertientes y significaciones poéticas. En el sentido
en que Federico García Lorca dice que «los mitos crean el mundo» (y que «el
mar estaría sordo sin Neptuno») pudiera abordarse una historia de la
literatura nicaragüense como creadora de mitos. Digo, mejor, que ya se puede
hablar de una literatura nicaragüense (o por lo menos de una poesía) porque
buena parte del país, de sus figuras claves o heroicas, de la cosmovisión de
sus gentes y del alma de sus cosas han sido proyectadas o trasmutadas, por
la gracia poética, al plano mítico. Etcétera.
Finalmente, y casi como un anexo, me parece importante trazar o esbozar una
especie de mapa de nombres y momentos generacionales que sirva de guía al
estudioso o al lector de nuestra literatura nicaragüense.
No sé por
qué ley cíclica el brote de grupos o de valores renovadores se ha producido
entre nosotros cada década, más o menos.
En la
década de la muerte de Darío —de los años diez a los años veinte— surgen
tres altos valores, que, viniendo del Modernismo, rompen su cauce para
darnos tres cosmovisiones poéticas de marcada originalidad: Azarías H.
Pallais, (1884-1954), Alfonso Cortés (1893-1989), cuya demencia no le
impidió ser nuestro mayor y mejor poeta metafísico, y Salomón de la Selva
(1893-1959). Este úlimo, pionero bilingüe de la literatura nueva
nicaragüense, primero en lengua inglesa con Tropical Town (1918) y
luego en lengua española con El Soldado desconocido (1922), regresa
luego, olímpicamente, a contracorriente, a un neoclasicismo de su propio
cuño, cuya significación profética, en estas tierras de Landívar, no ha sido
todavía suficientemente estudiado.
En la
década siguiente —entre 1927 y 1931— se produce el movimiento de vanguardia
cuyo compromiso fundamental fue la creación de una literatura nacional. Fue
la reacción poética —paralela a la gesta de Sandino— contra una humillante
intervención extranjera. Época-puente con materiales de Apocalipsis y de
Génesis: de acusación crítica de lo que cae o va a caer y de anuncio
revolucionario de lo que está naciendo. El movimiento, muy rico en
experiencias literarias de todo orden, es el punto de partida de la obra o
de las obras de Luis Alberto Cabrales, José Coronel Urtecho, Joaquín Pasos,
José Román, Pablo Antonio Cuadra, Alberto Ordóñez Arguello, Francisco
Pérez-Estrada y otros.
En la
década del 40 la sola obra de Carlos Martínez Rivas es todo un movimiento
aunque de «Insurrección solitaria». Quiero decir que su aporte (de
extraordinaria calidad y poder expresivo) es otra revolución. Pero junto a
él brota otra maestría: la obra sutilmente subversiva en lengua y formas de
Ernesto Mejía Sánchez. Y luego, para culminar el aporte generacional, surge
también Ernesto Cardenal, cuya obra es conocida en toda América y ha sido
traducida a numerosas lenguas.
En la
década del 50, además de la aparición de un nuevo grupo de poetas de muy
diversa índole, como Fernando Silva, Ernesto Gutiérrez, Octavio Robleto y
Armando Incer, irrumpe un grupo de narradores que le da fuerza nueva a un
género que venía siendo cultivado muy a la zaga de la poesía por las
generaciones anteriores. El grupo lo componen Mario Cajina Vega —también
poeta—, Juan Aburto y Lisandro Chávez Alfaro.
La década
del 60 convulsa y revolucionaria, se distingue por la proliferación de
grupos poéticos que reflejan tanto la angustiosa situación interna de
Nicaragua, como las corrientes del mundo. Es la época de los beatnik
y de las rebeliones juveniles. De todos los grupos
--una vez disueltos-- queda
como saldo la obra personal de por lo menos media docena de poetas de gran
calidad: Fanor Téllez, Julio Cabrales, Beltrán Morales, Carlos Perezalonso,
Francisco Valle, Horacio Peña; un novelista: Sergio Ramírez, y el caso
notable del polígrafo Jorge Eduardo Arellano, que realiza una especie de
suma informativa y crítica de todas las letras y artes nicaragüenses.
Y el
relevo sigue. De la siguiente década, sólo recojo dos importantes
revelaciones. La de un prometedor poeta que muere combatiendo a los veinte
años: Leonel Rugama. Y la floración de un grupo de mujeres poetas Ana Ilce,
Mariana Sansón Argüello, Ligia Guillen, Gioconda Belli, Rosario Murillo,
Daysi Zamora, Yolanda Blanco. Irrupción sorprendente en número y valores que
abrió perspectivas inéditas al aporte femenino en el desarrollo de nuestras
letras.
Para
terminar el esbozo de mapa, registramos el fenómeno de creación poética que
se dio durante el proceso revolucionario entre los años que van del
terremoto que destruyó Managua (1972) a la caída de Somoza y el triunfo de
la revolución (1979). En esa agitada etapa la producción literaria fue
torrencial en todas las generaciones, y son numerosos los volúmenes
antológicos que la han reunido. La revolución nicaragüense se hizo con
sudor, sangre y poesía.
Aplicándole un juicio valorativo exigente, gran parte de esa producción tal
vez no alcance niveles muy altos, pero como fenómeno testimonial del
espíritu rebelde y al mismo tiempo poético de un pueblo, tiene un valor
inapreciable en nuestra historia literaria y aún política. Sin la poesía y
el canto nuestra gesta contra la tiranía no hubiera encendido, en la forma
heroica que lo hizo, la mística y el fervor popular. La poesía hizo posible
que la lucha armada superara su carácter de guerra civil con un sentido de
redención y libertad de altura humanista.
Sin
embargo, logrado el triunfo contra la dictadura, el nuevo régimen rompió sus
compromisos con los diversos sectores que forjaron la revolución y trató de
imponer la ideología marxista-leninista con métodos otra vez dictatoriales,
copiando el proceso cubano en su política cultural. Este desvío de la
revolución desgarró de inmediato la entusiasta unidad inicial de poetas y
artistas; poco a poco comenzaron a partir al exilio los mejores poetas
jóvenes, mientras la obra literaria de los afectos al régimen descendía en
calidad, obligada a pagar tributo a la propaganda. Se cumplía una vez más la
verdad de una repetida advertencia de la historia: que la poesía produce
revoluciones, pero las revoluciones no siempre producen poesía.
Sin
embargo, la suma final poética puede no beneficiar a la revolución por haber
caído en el pecado de hostilizar la libertad creadora, pero tanto los
escritores marginados en el interior como los que se fueron al exilio
siguieron produciendo, con gran riqueza y poder de asimilación, excelente
poesía, como también inquietas exploraciones en los territorios inéditos de
la aventura creadora. Sin incluir la obra de los viejos, como la de este
servidor, o la de Carlos Martínez Rivas, o la de Ernesto Cardenal cuando no
ejercita la didáctica o nuestra paciencia, basta citar la Antología del
inmigrante de Horario Peña, Cegua de la noche de Carlos
Perezalonso, Exedra de Erwin Silva, Aposentos de Yolanda
Blanco, y la obra última, todavía no reunida en libro, de Mario Cajina-Vega,
Fanor Téllez, Pedro Xavier Solís, etcétera, para poblar de valores muy
diversos y originales el último mapa de la literatura nicaragüense.
