UNA LECTURA DEL DISCURSO HOMOSEXUAL EN HÉCTOR AVELLÁN

 Norbert-Bertrand Barbe* 

“La mujer,
a la vez que se descubrió a sí misma,
irrumpió en la literatura nicaragüense
con una obra novedosa y definida,
dotó a nuestra literatura de la voz que le faltaba:
la de la mujer”
(Daisy Zamora)

 Héctor Avellán, poeta de la joven generación de Nicaragua, presenta su poemario Las ciruelas que guardé en la hielera - Poemas 1994-1996, el que primero ganó el Alma Mater, y después el premio de los Primeros Juegos Florales Centroamericanos 2000, por el cual se está publicando ahora la obra. 

Dividido en cinco parte - símbolo tradicional del mundo, lo que aquí expresa la relación entre búsqueda identidaria individual y la posición social del poeta -, el poemario empieza con una cita de "Hombre con trigo en la mano" de Cintio Vitier, que da su título a la primera parte del libro de Avellán. Este epígrafe es doblemente interesante para nosotros: primero plantea implícitamente la relación vivencial (ecológica, rural y por ende social) entre el hombre y la tierra, recurrente en el poemario; segundo expresa esta relación, que obligatoriamente remite a una relación de género hombre-mujer como expresión existencial del ser poético. Dice:  

"Ara la letra sin saber

si un día fructificará,

si ha de ser trigo, estela o nada

la escritura de soledad." 

De hecho, el lazo logocéntrico entre el ser masculino y el nombrar las cosas, expresado por Jacques Lacan como inmanencia del falo como instancia discursiva a propósito de "La carta robada" de Edgar Allan Poe  se evidencia en la imagen del arar la letra como tierra, o sea también como cuerpo de mujer, maridaje de poder como en "¿Qué sos Nicaragua?" de Gioconda Belli o "Panfleto para la clase incómoda", que según Shanin es el campesinado, en Avellán.

De ahí, el primer poema con el que se abre Las ciruelas... opone claramente "Pechopeludo versus Pechuépaloma", la primera parte del libro siendo dedicada a poemas de matiz amoroso homosexual, lo que para nosotros plantea a Avellán probablemente como el primer poeta nicaragüense homosexual de conciencia exteriorista, conforme la definición recordada por Juan Sobalvarro  de las poetizas de los años 60 en "Un vistazo a las poetas nicaragüenses" (400 Elefantes, n° 10, julio 2000, s/n, p. 3 del artículo). Se evidencia tanto el simbolismo homosexual como la preocupación social de Avellán en los dos poemas siguientes: "La rana y el albatros" y "Sueño de una noche de invierno". La rana en el primer poema de este díptico aparece como figura femenina, poseedora de "huevezuelos/ como espuma", y el baudelairiano albatros como detentor de "anchas alas", las cuales al final serán ensangrentada por su muerte en cuando querrá él acercarse no al sol como Icaro o Faetón, sino a un avión, falso ave, como son falsos pies los tractores en "Panfleto para la clase incómoda". La relación paterna implícita de obediencia y desobediencia en los mitos aquí referenciados por comparación con el poema-fábula de Avellán prefigura en la secuencia del poemario a "Padre", cuyo último verso dice: "y Padre huele a otro lugar", expresión de la ausencia frente al viajero amor (paterno o de pareja) como en "Marinero" con su repetido "Muero puerto". "Marinero" formando así a su vez una manera de díptico con el poema anterior: "Padre".

En "Sueño de una noche de invierno", la rana, en primera lectura símbolo del corazón, órgano por otra parte definitorio del poeta en todo el poemario, es la que al contrario él intenta encerrar en su pecho para poder dormir, y, casualmente, es la que, en este sentido, se identifica con imágenes sexuales como la tina roja, el charco y la gotera, símbolos que, identificados por su relación: 

"Ella salta...

... hacia la tina roja de plástico que

antes de dormir

coloqué bajo la gotera.

Allí queda atrapada,

intenta asirse de las paredes de la tina sin poder salir." 

representan respectivamente, la rana en la tina roja el sexo femenino (pensamos por ejemplo a los sapos que muerden el pubis de la Lujuria en la iconografía de la Edad Media), y la gotera un chorro de esperma, remitiéndonos en "La rana y el albatros" a los "huevezuelos/ como espuma". Tal vez aclara este simbolismo el texte "Carne Oscura - Entre Las Piedras" que Avellán publicó en el último número de la revista ArteFacto (n° 20, sept.-dic. 2002, s/n), en el que la relación homosexual tiene lugar entre "las piedras húmedas y gigantes" de un jardín, en el que el narrador asume el papel pasivo en el proceso de felación, llenando su "vacío" con el "barco" del pene del otro. A este jardín del paraíso amoroso se contrapone al final del poema el cangrejo en la arena playera, figura vagamente divina como por ejemplo en Los secuestrados de Altona de Jean-Paul Sartre.

                El vacío interior del poeta se expresa de nuevo en "Agua sobre las aguas" ("Cuando nada se ponga entre nosotros./.../Entonces mi mirada será hueca como aullido."), y en "Boca Balcón" donde la "boca ventana" es la por la que el autor se asoma dejando, como mujer, "caer pañuelos/ para que los recojan/ desconocidos". Esta voluntad de ser mujer es explícita en la tercera parte del poemario, titulada "El unicornio encontrado", donde, en base a referencias burlonas a la canción y la literatura, Avellán se pone permanentemente en la posición de respuesta a los demás autores, asumiendo la voz de las que no tuvieron, en este caso las mujeres cantadas. Dedicando dos poemas a José Coronel Urtecho, escribe en el segundo, titulado "A José Coronel Urtecho":  

"Te conocí al leer tu poema:

"Pequeña Biografía de mi mujer".

 

Quise ser mujer

y a lo más que llegué fue a poeta. 

Desde entonces mi oficio es olvidar. 

Escribir y olvidar.

Pero, hago mejor lo segundo."

El "Poema Apátrida" que sigue, se aclara un tipo de relación entre "lo seco de una laguna" y los "huecos que comen hambre", estos últimos probables referencia al Canto Temporal (1943) y la poesía (el verso) como "anhelo de un verso no cumplido.../... tormento de anunciar el deleite/... una sed que se bebe el olvido". Buscando en "Poema Apátrida" "al lugar de donde no se ha partido/... en la calle/ un país que perdió su infancia", Avellán remite a "Los Lugares" del poema siguiente, lugares que en Nicaragua a menudo tienen su nombre por sitios o edificios desaparecidos, pero que al final "siempre están en sí mismos,/ como esperando", ya que "un río siempre será un río/ aunque ya no tenga agua".

                Esta posición nominalista, que plantea la relación denotativa entre la cosa y la palabra que la denomina, permite de comprender la última parte: "Hipocampos", animales de mar por otra parte hermafroditas:  cuando Avellán escribe, en forma de tres haï-kaï:  

"Las cosas aunque estén fuera de lugar

siempre están en orden. 

No igual las personas."

 

También, al pulido poeta de lo inmanente Carlos Martínez Rivas: 

"No es deseo de tener un pasado

que oponerle al presente,

 

es urgente un mañana

que perdone."

Y finalmente, en homenaje a Beltrán Morales, el poeta comprometido de las cosas "asco": 

"Los objetos son sujetos.

Se desconocen las intenciones." 

 

La inmanencia de lo real en sí remite en Avellán a la preocupación social de posibilidad de cambio, como en "Globalización": 

 

"Mi primera persona está herida.

Mi primera persona del plural."

Pero también a la unidad del ser (ser hombre/ser mujer), como vemos acercando los extractos citados de  "A José Coronel Urtecho" y “Los Lugares”, y remiténdolos al inicio del poemario, en particular a la oposición "Pechopeludo versus Pechuépaloma".  

De alguna manera, las indecibles intenciones del poema inspirado en Morales expresa en forma inversa la imposibilidad de decir, y por ende de asumir las cosas como reales, así ocurre en “Algunas señas particulares”: “Espina de pescado/ atravesada en la garganta” o en “A la gente sola, Dios mata”: “no incluir foto/ ni metáfora.” En ese último poema, la unicidad dialógica del autor se opone, nominalistamente, pero más que todo esencialmente a la multiplicidad de los demás, en este caso el ser buscado. De manera muy interesante, en este poema, Avellán pone su dirección e-mail, como lo hace también en la contraportada del libro, en el poema como persona en busca del amor, en la contraportada como autor en relación con su lectorado. De ahí que en “Recomendaciones prácticas para prevenir accidentes”, mientras se auto-recomienda el autor: “No lo trate en poesía”, afirma en conclusión:  

“El amor,

mientras no existe,

es eterno.” 

La existencia entendiéndose aquí como encuentro. Así, al contrario de los “Lugares”, la existencia de los seres de conciencia depende de la conciencia reciproca de se tienen los unos a los otros. La soledad se define así conforme los cañones tradicionales como ausencia del otro y ensimismamiento (“Digitopuntura”), por contraparte la búsqueda como inserción en la realidad fenomenológica del sujeto ajeno; así en “Las preguntas que me abofetean la inquietud”, bajo el epígrafe de Octavio Paz sobre le doble yaciente en cada espejo, Avellán escribe:

 “y si en tus palabras

hay lagunas.

/.../

Me pregunto

si te preguntas

si en otro lugar

o en otro época existo.”  

La relación al otro se expresa claramente, mediante el juego verbal de la última estrofa, en referencia a la manera de Ernesto Cardenal, el cual inspiró, tanto por el principio de collage como por los temas todos los poemas de la segunda parte, titulados darianamente: “La camioneta Mazda y otros poemas”. En particular, “Declaración de amor post-mortem a Kurt Cobain” recuerda “Oración por Marilyn Monroe” (1965). De ahí se desprende la obvia mística del poemario de Avellán.

Así e hallazgo o la posesión, como en “El unicornio encontrado” en alusión a la canción de Silvio Rodríguez, o el “Recado a William Carlos Williams”, introducen una relación de valor, en estos dos poemas financiero, en “Penitencia” o “Muerto entre los muertos” sentimental. La dicotomía entre la unicidad del ser y la pluralidad de las manifestaciones de la realidad ajena a la que se enfrenta se manifiesta en los títulos como “Muerto entre los muertos”, “Agua sobre las aguas” o “Todas las oscuridades de la luz”. En “De las muertes posibles de William S. Burroughs” se revela la homosexualidad como posición individual frente a la estructura social clásica, los seis últimos versos, que nos recuerdan “No” de Martínez Rivas, introduciendo por contrapòsición con “los buenos ciudadanos,/ sobrios y heterosexuales,/... justos y cómodos”, el “Panfleto para la clase incómoda”, la cual no es sino otra forma de clase marginada, muy al centro también de las preocupaciones sociales de Cardenal.

El hallazgo en “El unicornio encontrado” recuerda en el último verso: “P.D.: la inutilidad de su unicornio me sorprende.” Evocación indirecta para nosotros de la ya dicha voluntad de ser mujer, o posición pasiva del poeta ante la vida (que en “Carta de María Kautz al poeta” le pelea precisamente la misma mujer, musa campesina y trabajadora anti-dariana de Coronel Urtecho, enajenada por su nacionalidad “apátrida” en Avellán), el unicornio cuyo cuerno no le sirve para nada prefigura el “pájaro manco” en la garganta de “El Otro”, el que a su vez hace eco a la espina de “Algunas señas particulares”, pájaro manco que se vuelve “feto” al final de “El Otro”, como la rana acurrucada bajo las alas del albatros de “La rana y el albatros” o la del corazón del escritor dormido en “Sueño de una noche de invierno”. De igual forma, las puertas del cuarto de “Procesión interior” (que no es otra cosa que el corazón vacío de “Sueño...”, o los pañuelos, probables metáforas de la hoja blanca, de “Boca Balcón” si comparamos este poema con el final de “Despertar”), las puertas del cuarto de “Procesión interior” nos remiten de nuevo a un símbolo femenino, ya empleado por representar a la Purísima como jardín intocable en la tradición cristiana, y pervertido por Marcel Duchamp. Así los ojos abiertos que se oponen a las puertas cerradas en el poema de Avellán nos recuerdan el simbolismo del cuarto cerrado en Fernand Khnopff.

“El Otro” parece ser en el poema de Avellán homónimo el octaviopaziano de “Las preguntas...”, otro Yo, y así el “Atarse una soga al cuello” para “caer y dormir como feto” implica una vez más decir una forma de impotencia.  

En cierta forma, la concepción del ser poético en Avellán es el de un ser mudo, como lo muestra bien “Dos mensajes a Rubén Darío”:

“1¿Ha preguntado Stella por mi? 

2

La vida carece de misterio

para los muertos,

y para los objetos.

 

La luz sólo muestra

lo que quiere ser visto.” 

Así, mientras la vida en sí se define por la soledad del ser, como en “Hombre que se aleja”, “Despertar”, “Muerto entre los muertos” o “Digipuntura” - poemas todos estos en los que el tocar y la mano (símbolo divino en la Enciclopedia según Roland Barthes) es auto-acaricia que compensa la ausencia del otro -, el misterio, que nos remite a “Lo Fatal” prefigura el último poema del libro, dedicado a Morales, así como a “Razón del silencio I”: “Quien calla no otorga, se apropia de lo callado.” y “Razón del silencio II”: “Lo que no muere no puede hablar de eternidad”, el misterio expresa la dicotomía sensitiva entre el ser en sí como mundo de inmanencia, es decir, posibilidad de ser, y su llegada al ser por la percepción ajena que lo objetiviza fenomenológicamente.

Así en “Todas las oscuridades de la luz”, la primera estrofa plantea a la manera cardeliana que “La luz es una relación de amor/ entre el objeto y el ojo”, continua afirmando que “si la luz es Dios/ y Dios no habla,/ entonces la luz es sonido/ que ha perdido la voz”, y acaba recordando implícitamente a la tradicional interpretación biográfica de “Un Detalle” de Alfonso Cortés. 

Como el joven poeta, cuya voz se ausenta ya que sólo la boca es medio para recibir barcos ajenos, como la pistola suicida del poema a la muerte de Cobain, la fálica espina o el pájaro manco capaz en una fantasiosa perspectiva de auto-engendramiento de volverse feto, pero por el mismo hecho de ser construcción fantasiosa feto de la soga que incapacita el soplo propio, en “Todas las oscuridades de la luz” y “Dos mensajes a Rubén Darío” la luz, objeto divino de interrelación genesiaco entre el objeto naciendo del sujeto que lo mira y el sujeto como validación fenomenológica del ser en sí, la palabra poética implica un valor sociolectal opuesto a la palabra individual, sea porque la realidad tiene que ser vivida en “primera persona” (en “Globalización” o “Panfleto para la clase incómoda” - ataque aquí a la poesía del maestro Cardenal -), sea, paralelamente porque, especialmente dentro de los discursos revolucionarios - los mismos que la generación de Avellán revisa críticamente, como lo apuntó Marco Morelli en Rubén’s Orphans - Anthology of Contemporary Poetry of Nicaragua (New York, Painted Rooster Press, 2001), de hecho citado en la portada interior del poemario -, la validez de lo dicho siempre parece sospechoso (“El unicornio encontrado”, “Poética”), o sea porque se imposibilita el decir del mal llamado “referee” (“Pechopeludo versus Pechoépaloma”) por la ausencia de validación del estatus óntico del autor por la voz ajena, tema compartido en este sentido con Calderón y Porfirio García Romano. Voz ajena que en “Muerto entre los muertos” es la de “tu voz en el auricular de un teléfono publico”, lo que, por referencia a “Oración por Marilyn Monroe” y la duda acerca de la existencia de Dios planteada en el poemario por Avellán, o el uso de palabras inglesas en “De las muertes posibles de William S. Burroughs”, confirma el valor impersonal, ajeno y místico de la voz. 

La luz, falsa de los semáforos o de los carros como en “Una camioneta no sólo es una sombra sobre la carretera” o “Los lugares”, motivo ciudadano de origen vanguardista compartido con Carola Brantome, o real, representa claramente en “Tengo una foto” la “relación de amor” y dependencia entre el ojo, en este caso de la cámara, y el objeto, aquí el mismo autor como personaje fotografiado, ya evocada en “Todas las oscuridades de la luz”. El robo del alma del poeta, que en el poema que sigue directamente “Tengo una foto”, y que se titula “Procesión interior”, se vuelve robo de lo pensado y lo escrito por los lectores potenciales, evidencia, por todo lo anterior expresado, el enajenamiento del joven escritor de la luz, la de “la puerta de Dios” y la gente cómoda en “De las muertes posibles...”. Puerta de Dios en la que se pudo haber estrellada el alma de Burroughs, clásica puerta del paraíso abriéndose para recibir a los muertos como los tímpanos medievales, por oposición con la cerrada puerta cuyo contenido se diluyera ante los ojos abiertos de los espectadores en “Procesión interior”, puerta de Dios también en relación dialéctica con “Una camioneta...”, cuya velocidad protege al conductor de los incidentes de la vida contemporánea. Pero también puerta divina cuya red de convergencias hace eco a la mano de Dios de “Panfleto...”, poema que sigue “Todas las oscuridades...”, mano de Dios que labora como la del hombre que “dispersa semillas/ sobre el surco./ La semilla toca(ndo) tierra/ como esperma a óvulo”, mano, “ésta que escribe”, que el poeta “sient(e)/.../... igual/ a la mano que abre la tierra/ y toma agua./ Aunque nunca hablaré de/ campesinas y campesinos/ en primera persona”. Así aislado del mundo terrenal en sus aspectos “cómodos” et “incómod(os)”, el escritor está como “nihil negativum” en espera de posibles realización de su ser, mediante el amor, que en “No retornable” “se vuelve mano” pudiendo “venir con el viento/ y darme en la cara”. La oposición entre el último poema, titulado “Digipuntura” (¿recuerdo de las Punciones de Patricia Belli?), de la penúltima sección, y el epígrafe de Blanca Valera de la última parte, en la que Valera evoca “la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano”, evidencia perfectamente la desocialización del poeta homosexual, oponiendo a la posibilidad de compartir heterosexual de la mujer la imposibilidad homosexual masculina de lo mismo, de la misma manera que en "A José Coronel Urtecho" a la acción de memoria del poeta heterosexual con mujer se oponía el olvido como imposibilidad de ser poeta del joven autor queriendo ser mujer. El mismo título del poema “No retornable” expresa la univocidad de esta situación pasiva del Yo queriendo ser mujer. Y el conjunto del poemario se dibuja entonces como una búsqueda mística del amor posible, social y personal, en una dicotomía cardeliana entre la espera trascendental de un suceso y la realidad bruta de los hechos (“Hora Cero” de 1960, “Oración...”,...). En este sentido probablemente, las ciruelas del final, objeto que por su forma y su ser fruta se inscriben en relación dialéctica con el trigo en la mano del inicio, el trigo representando la soledad del escritor privado del cuerno-falo que le es inútil (ver la teoría freudiana del arte como pulsión anal pervertida, o la tesis del escritor-asceta de Georges Bataille), las ciruelas la posesión compartida, o sea el ser ofertándose, voluntariamente o no.

[tomado de Artefacto]  

*especialista en literatura comparada