Marta Leonor González

y Huérfana embravecida

por José María Mantero* 

El discurso estético de la poesía nicaragüense escrita durante el siglo XX se ha generado a partir de determinadas circunstancias sociales, políticas y económicas, marcado por el diálogo y por la búsqueda de nuevas vías de expresión. Dentro del contexto de una poesía pos-sandinista emerge la voz poética de Marta Leonor González (1972). Escrita a partir de 1990, la poesía pos-sandinista es una reacción a la poesía exteriorista y a la producción de los talleres de poesía del Ministerio de Cultura de Ernesto Cardenal, sin desvincularse de su influencia; más bien, representa una extensión de los elementos exterioristas, hasta el punto en que se redescubre el potencial de la metáfora, se redobla la voz poética y la interioridad personal se vuelve el punto poético de referencia. El mundo exterior al escritor sigue presente a través del diálogo, la acción y la descripción (Sobalvarro, "Las mentiras" 25), pero se utiliza como un vehículo en lugar de ser un fin aparentemente autónomo de la interioridad psicológica. Pedro Xavier Solís ha denominado esta época iniciada en 1990 como un "período pos-utópico" que se plantea los sueños de la época sandinista: "Caracteriza a este período post-utópico la evaporación de dos mitos: el mito de la Revolución y, consecuentemente, el mito de una quimérica edad de oro al final del tiempo lineal" ("Percepciones" 7-8). Como sostiene el crítico Serdán Zelaya: 

"La generación de poetas de 1990 se diferencia del resto, porque en ella el distanciamiento con otras generaciones literarias es más firme y sostenido. Esto es debido posiblemente a la postura de apoyo incondicional, a favor de la Revolución y de justificar la guerra en la que miles de jóvenes perecían, que asumieron la gran mayoría de los intelectuales y artistas, promoviendo la grandeza del heroísmo, rindiendo culto desmesurado a una cultura de martirio y de muerte. Toda esta propaganda literaria funcionó como un shock cultural a esa generación". (1) 

Periodista para el diario LA PRENSA de Managua, y editora del Suplemento Cultural de "la prensa Literaria" así comoco-editora de la revista literaria 400 ELEFANTES y autora del poemario HUÉRFANA EMBRAVECIDA (1999), González encaja plenamente con la poesía pos-sandinista al alejarse paulatinamente de una poesía como proyecto nacional y elaborar una voz que busca universalizar las circunstancias individuales, rompiendo con el utilitarismo lingüístico y usando un lenguaje violento para representar su entorno. Como ha afirmado el crítico Juan Sobalvarro, "Marta Leonor González es quizá la poeta de más furia que hayamos visto en Nicaragua" ("Un vistazo" 3). Escribe Zelaya que "Su poesía es dura, agresiva, inconforme. La rabia de sus versos posiblemente escandalicen" (1). En el análisis, nuestra intención es demostrar que, en sus poemas, la poeta hace de esta furia un instrumento lingüístico que logra comunicar la violencia presente en la vida cotidiana de la Nicaragua de hoy. 

En Nicaragua, la voz poética de la mujer empezó a surgir durante la época de dominio somocista, creando una poesía que partía de las circunstancias nacionales y de la conciencia de la lucha contra la dictadura. Como ha escrito Daisy Zamora, "Encontramos elementos recurrentes y, por tanto, fácilmente detectables en los poemas de las mujeres nicaragüenses, que revelan un mundo, un universo poético concreto, americano, arraigado en su historia y en la tierra de su historia" (56). Las poetas de los ochenta y de los noventa extienden esta visión macrocósmica respecto a la dinámica nicaragüense y, a la vez, reaccionan al legado cultural, político y social de la época sandinista. 

Según Gioconda Belli, estas escritoras incipientes "expresan su rebeldía a partir de una visión más íntima que, sin renunciar a las aspiraciones sociales, toma conciencia de las propias limitaciones y se sitúa, con menos romanticismo y más ambigüedad, frente a una historia que quiere ver desde su individualidad; desde la particularidad de su circunstancia personal" (vi). La década de los ochenta supuso un pausado alejamiento de los temas de la revolución, la retórica de ´la mujer´ y la del amor (Sobalvarro, "Un vistazo" 3), hasta llegar a la década de los noventa cuando se vislumbró una nueva re-elaboración y re-creación de la voz poética a la luz de una Nicaragua cuya población buscaba expresar su frustración ante las condiciones socioeconómicas individuales y nacionales. Como muestra de esta desilusión, el aumento de las pandillas juveniles y bandas de delincuentes se percibe como si una y otra manifestación formaran parte del mismo proceso de empobrecimiento generalizado de la población. Es decir, el desempleo y la pobreza producen una fuerza de trabajo disponible para engrosar las filas de la delincuencia organizada o la violencia individual en busca de sobrevivencia. (Vargas 23) 

La toma de conciencia individual frente a desigualdades socioeconómicas y su expresión a través de actos violentos implica la necesidad de reconocer la posición privilegiada desde la cual se elabora el discurso hegemónico. Como manifestación de un contexto, la violencia tiende a definirse a partir de datos que se centran en torno a actos físicos de violencia: atraco, asalto, violación, robo o asesinato, por ejemplo. En otros contextos se suelen aceptar otras especificaciones más globalizadoras de la violencia. Jon Sobrino, por ejemplo, ve cinco tipos de violencia: 

1) la institucionalizada; 2) la arbitraria del Estado; 3) la de la extrema derecha; 4) la terrorista; y 5) la de la insurrección (359). Hélder Câmara escribe del espiral de la violencia, en la cual la injusticia es una forma de violencia que atrae otra violencia, que atrae una respuesta a esta violencia, etc. (29-30). 

En las naciones en vías de desarrollo, la pobreza es un tipo de violencia institucionalizada, ya que las víctimas sufren las consecuencias económicas debido a lo que J.S. Reinders ha llamado "a particular historical project" (56). En el siglo XIX, Friederich Engels reconocía el daño que pueden producir las estructuras económicas en un país en vías de industrialización: 
If one individual inflicts bodily injury upon another which leads to the death of the person attacked we call it manslaughter; on the other hand, if the attacker knows beforehand that the blow will be fatal we call it murder. Murder has also been committed if society places hundreds of workers in such a position that they inevitably come to premature and unnatural ends. Their death is as violent as if they had been stabbed or shot. Murder has been committed if society knows perfectly well that thousands of workers cannot avoid being sacrificed so long as these conditions are allowed to continue. Murder of this sort is just as culpable as murder committed by an individual. (108) 

Más actualmente, el término "pobreza institucionalizada" fue aplicado en 1968, en el Segundo Congreso del Episcopado Latinoamericano. En la "Conclusión de Paz," el documento afirma lo siguiente: 

América Latina se encuentra, en muchas partes, en una situación de injusticia que puede llamarse de violencia institucionalizada cuando, por defecto de las estructuras de la empresa industrial y agrícola, de la economía nacional e internacional, de la vida cultural y política, poblaciones enteras faltas de lo necesario, viven en una tal dependencia que les impide toda iniciativa y responsabilidad, lo mismo que toda posibilidad de promoción cultural y de participación en la vida social y política, violándose así derechos fundamentales. Tal situación exige transformaciones globales,audaces, urgentes, y profundamente renovadoras. No debe, pues, extrañarnos que nazca en América Latina ´la tentación de la violencia´. (Doig 743) 

Tal violencia institucionalizada es un síntoma de la relación parásita entre la pobreza material y la violencia física. Aunque el nexo entre la violencia y las circunstancias económicas ha sido ampliamente documentado, Robert Ayres ha destacado esta conexión y alude a que no hay un futuro económicamente estable en América Latina sin la resolución de este asunto: 

Because a considerable body of evidence supports the notion that young men in particular respond to the economic returns to crime, and because young men obviously will perceive those returns as greater if legitimate employment is scarce or non-existent, there is a strong argument that unemployment is a major factor in crime and violence in the urban areas of Latin American and the Caribbean. (14) 

Al ligar el delito y la violencia al nivel de empleo (o desempleo), Ayres no sólo critica la situación actual de tantos países latinoamericanos, sino que comienza a elaborar una solución al afirmar que hay que redescubrir las causas de la pobreza y las nuevas aproximaciones a su reducción (4).

En América Latina, según datos del Banco Mundial, el 60% de la población es pobre (Londoño 4); y en América Latina, Nicaragua es una de las naciones de mayor pobreza. Aún en la llamada década de prosperidad universal de los noventa, los datos de Nicaragua demuestran que tal prosperidad sólo ha llegado a algunos sectores de la sociedad en ciertos países latinoamericanos. En 1990, el 62% de la población de Nicaragua vivía bajo condiciones de pobreza, y el 16% de extrema pobreza; para 1999, las cifras habían aumentado: el 82% de la población vive en pobreza, y el 42% vive bajo condiciones de extrema pobreza (Vargas 2), "lo cual significa que los Programas de Ajuste Estructural [firmados en 1998] han provocado un ensanchamiento de la pobreza, y por ende un aumento del abismo entre ricos y pobres" (Vargas 19). Entre 1990 y 1997, el número de delitos incrementó un 223.63%, de 28,005 a 62,268 (Vargas 89), dato revelador de la conexión entre violencia y pobreza, fácil de perder entre la derrota electoral del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) en 1990 y la retórica actual del Partido Liberal Constitucional de Arnoldo Alemán.

Escritos después de la derrota electoral del FSLN, los versos de HUÉRFANA EMBRAVECIDA emplean un lenguaje violento que destaca el contexto desde el cual surge su voz artística. Dentro de los límites del análisis, el título del poemario es significativo en sí al implicar la furia de una persona que se siente sola ante sus circunstancias particulares y que maneja la poesía como si fuera una especie de arma: la violencia de la metáfora contra la violencia social. Como parte de la corriente poética pos-sandinista, los poemas de González entran en diálogo con sus circunstancias históricas y con el devenir de su pueblo a partir de ese desasosiego "pos-utópico" identificado por Pedro Xavier Solís. Las imágenes físicamente violentas--el portazo, los aullidos, los golpes de las olas, la costa embravecida--están complementadas con metáforas que sugieren una violencia social más profunda: "la úlcera descompuesta," "el rostro acuchillado," "el cáncer uterino" y "la boca llena de sangre," entre otras. En los versos, la conciencia de la violencia emerge del pánico del yo: ese pánico existencial que surge como primera reacción ante la fetichización de los individuos. El comienzo del poema "A propósito de un pensamiento vago" es una primera reacción violenta, potencia ante la impotencia del ser humano: "Camino por las calles con el deseo de matar, / de renunciar a la mirada triste de mi enemigo" (1-2, 11). Aunque el tono de los primeros versos nos recuerda al poema de Neruda "Walking around"--el paseo urbano, ese ansia de "dar muerte a una monja con un golpe de oreja" (Neruda 219)--, la conclusión del poema de González se aleja de esa crisis existencial de los surrealistas y se acerca a una aceptación de la muerte, siempre cercana: "morir es resbalar, / romper el pasado sin cansancio, / es desuñar una mañana inventada / y después morir" (7-10, 11). La muerte es la omnipresencia de la violencia, de ese último instante que, sea físicamente violento o no, supondrá una ruptura drástica e inmediata con la actualidad.

Por otra parte, González afirma que la muerte también puede servir para descifrar el pasado al obligarnos a tomar conciencia de nuestra propia mortalidad individual y social. El poema "Invierno no" empieza con los siguientes versos: "Este día no tiene dientes, / le han cortado sus dedos índices / para no tocar la historia" (1-3, 16). La afirmación de que el "día no tiene dientes" hace referencia a cualquier proyecto socio-histórico que busca desconectar la actualidad del pasado y así subrayar la nueva época en que se vive (tal como Violeta Chamorro y el Presidente Alemán volvieron a cambiar el nombre de calles, escuelas y edificios gubernamentales, poniéndolos nombres pre-sandinistas). ´El día que tiene dientes´ no es necesariamente el del presente, el de hoy: el que muerde es el día ya pasado: hoy su huella queda impresa y no se borra. Lo mejor, afirma González a través de estos versos, es que este día toque la historia: permitir que se mantenga el contacto entre el presente y el pasado para mejor elaborar el futuro y evitar esa escisión violenta--y artificial--entre el hoy y el ayer.

El poema continúa e introduce la figura de un vagabundo: 

Lagrimoso impaciente vagabundo por Managua 

con melena hedionda y dril arrugado 

lleva consigo bandadas de pájaros sordomudos 

y los mediodías le han curtido la piel. 

Fétido este domingo de cáncer en la esquina, 

de brazo erupcionado 

expuesto al próximo basurero indómito.  (4-10, 16) 

González se sirve de la figura del vagabundo para destacar sus posibles condiciones de vida y subrayar la importancia de recordar para aprender de la continuada duplicidad del llamado "entorno natural." Es decir, la escritora cuestiona la noción de que el vagabundo sea un producto "natural" del progreso social y destaca la calidad "cultural" del ser humano como reflejo y producto de su medio ambiente. Los detalles en esta parte del poema ofrecen una visión desgarradora de este hombre: el pelo apestoso, la ropa arrugada, la piel quemada por el sol. Y el día es el escenario en el cual opera el hombre: es un "domingo de cáncer en la esquina, / de brazo erupcionado." La violencia del lenguaje elabora una yuxtaposición temática entre la figura desdichada del hombre y la continuidad del tiempo, creando así el nexo entre la situación del vagabundo y la época histórica que le tocó vivir. Pero González muestra que el día es indómito y no tiene piedad, concluyendo el poema de la siguiente manera: 

Jueves rió parcamente 

enseñó al mundo su úlcera descompuesta, 

pus y sangre. 

Arañado por los segundos de una 

tarde en alambrados 

el invierno 

tiene tu rostro 

y gente en los buses llegando tarde a sus trabajos. (19-26, 17). 

Para el final del poema, la escritora ha logrado unir los elementos sociales del poema a los elementos individuales, más personales. El día implacable se mofa y muestra al mundo su propio sufrimiento histórico-la úlcera, "pus y sangre"-ante el sufrimiento personal del ser humano. Pero los versos concluyen y se centran en torno a la experiencia humana, a ese contacto con otros a través del recuerdo- "el invierno / tiene tu rostro"-y de la necesidad económica de trabajar. Aunque no tiene la violencia de un cáncer o una úlcera, la imagen de los autobuses llenos de personas que llegan tarde a sus trabajos nos retrata y nos hace partícipes en el pánico social de las necesidades materiales. 

En el poema en prosa "Visaje de jinetera," González se apropia de un lenguaje violento para describir un fragmento de su entorno social: "La jinetera espera que la noche arruye sus pezones colorados, la entrepierna tibia, el cáncer uterino amado por el falo mocoso de un conductor de taxi. Los reflectores ciegan sus ojos en la siguiente esquina cerca de donde los domingos reza" (26). Los personajes han cambiado de papel y de nombre, pero el trasfondo sigue siendo el mismo: el individuo. A diferencia del vagabundo, la prostituta entra en contacto directo con otros seres humanos, pero porque ella también ha de satisfacer sus necesidades económicas. No obstante, ella sigue asistiendo a misa los domingos y no expresa contradicción entre su devoción católica y sus actividades nocturnas. Todo lo contrario: su fe le ayuda a poder seguir prostituyéndose: "La jinetera ama la pascua de resurrección, adora la iglesia y disfruta de la misa cuando el cura escala sus piernas con imaginación de adolescente llegando a la cima de sus montecitos explorados, ella sueña con el sermón de domingo en diciembre y ama a cada hombre en el nombre del padre" (26). Al no estar escrito en mayúscula, "el padre" puede representar su padre biológico; pero dentro del contexto del poema, una lectura de "padre" como "Dios" o "cura" entra en diálogo con la temática de los versos: su necesidad física, emocional y económica ligada a su religión. Ella no encuentra contradicción en sus acciones porque no hay tal contradicción: su devoción religiosa le permite territorializar su propio erotismo: ella misma logra domesticar su deseo y alejarse de preocupaciones moralizantes. 

Como en "Visaje de jinetera," en otros poemas González también utiliza un lenguaje violento para destacar la calidad solitaria de la existencia humana. En "Retrato de hombre callejero"-otro poema en prosa- , la poeta nos ofrece una descripción de un hombre profundamente despreciable: "La joroba le apretaba la camisa a cuadros. La barba húmeda con indicios de telarañas que amanecían enredadas en los ventanales de una nariz con secreciones, abrupta, indecisa al estornudo, al contacto con la respiración entrecortada de una bronquitis que adormecía a la bestia, al hombre que vivía en él" (27). Las imágenes son físicamente chocantes: la joroba, la barba húmeda con telarañas, la nariz "con secreciones," la respiración entrecortada y la bronquitis. Hasta este punto en el poema, el hombre existe dentro de su soledad, dentro de un mundo en el cual no entra otra persona. Pero continúa el poema: 

Tenía la manía de amar a las mujeres que aparecían en los periódicos a aquellas que semidesnudas adornaban sus pubis con hojitas de higuera , con ramitas de olivo en la boca simulando disfrutar la carne de sus amantes. Era poeta. Se quedaba esperando la lluvia después de contemplar las montañas y sus ojos ardían en la espera junto al rocío de la mañana cuando él creía amanecer junto a su amada. (27) 

Aunque comparte su soledad con otras mujeres, estas mujeres brotan de las páginas de los periódicos y sirven únicamente para aumentar su alejamiento existencial de otros seres humanos. No es casualidad que crea amanecer "junto a su amada" tras ver las fotos en los periódicos; ni tampoco es capricho que esta persona sea poeta, vate cultural, observador y traductor de acontecimientos. En "Retrato de hombre callejero," la violencia del lenguaje nos traza un panorama en que las circunstancias personales del poeta son causa y efecto de su entorno socio-cultural, creando un ciclo vicioso microcósmico que refleja algunos de los dilemas de la Nicaragua de hoy. 

Otra muestra de un panorama personal trazado por la violencia del lenguaje es el poema "Animal cazador de guerra," cuyo comienzo establece el tono visualmente gráfico del poema: 

Todavía puedo ver muertos en tu garganta 

y arrastrarlos hasta la comisura de tu boca

con los pies inflados y de los ojos 

brotándoles gusanos.   (1-4, 22) 

Las referencias a lo fallecido y a la putrefacción de lo físico-muertos, gusanos, inflamaciones-se relaciona directamente con el pasado compartido al "ver [los] muertos" en la garganta y "arrastrarlos hasta la comisura de [su] boca:" tira de los cadáveres como si estuviera tirando del recuerdo, pero evocando no la alegría de una época alegre sino la amargura de un tiempo compartido. Los recuerdos-los "muertos en tu garganta"-tienen los pies "inflados" y los ojos llenos de gusanos, símbolos de una vida que se alimenta de lo muerto y lo deteriorado, de un deseo ilusorio de recuperar una historia perdida. Las imágenes violentas del texto prosiguen y adquieren un tono de recuperación sociohistórica: 

Como la vendedora que exhibe los sesos de las vacas 

con sus hilillos de sangre sobre la mesa, 

riñones, hígados y corazones lavados 

que no sangran como el tuyo, 

con la sanguaza en delato 

y los tasajos de carne extendidos 

pestilentes como los pies de un soldado 

que fue tu hermano 

animal cazador de guerra.   (9-17, 22) 

En la introducción, se pudo percibir que la poeta se apropia de lo muerto para crear el ambiente y el tono del poema; ahora, en el último fragmento, González desarrolla las imágenes y llega al punto final de su texto: su propia indagación e introspección en torno a los conflictos bélicos en Nicaragua durante los setenta y los ochenta, años de su propia adolescencia. La escritora comienza esta parte animalizando al individuo-el hermano del final-, pero sin llegar a despersonalizarlo del todo ni convertirlo en una masa inerte de músculos y fibras. Referencias a "los sesos de las vacas," "los hilillos de sangre," "riñones," "hígados" y "corazones" hacen hincapie en la fragilidad del ser humano: somos, ante todo, máquinas en descomposición en busca de la permanencia física. Pero el próximo verso subraya la capacidad trascendente de la existencia individual, ya que estos órganos de vacas "no sangran como el tuyo." Al final del poema, los pedazos de carne apestan "como los pies de un soldado" que "fue tu hermano," terminando donde empezó el texto: con el recuerdo de lo muerto y de lo acaecido. La guerra se asocia con las imágenes visualmente violentas, y la circularidad del poema nos remonta al vicio histórico de la guerra y de cualquier combate armado. Para el último verso, la distancia entre el ser humano y el animal se ha vuelto nebulosa, inconclusa, capaz de ser ocupada por la razón humana y, a la vez, por los instintos primitivos. 

En el poema "Mariposa que duerme en la ciudad sin sueño" también surge el tema de la nostalgia histórica como consecuencia de la reflexión personal. En él, la escritora utiliza la figura de la mariposa como metáfora del paso de los años y símbolo de la violencia con la cual el tiempo se apropia del futuro: 

Después de trece años encontré la mariposa 

el regalo de mayo, 

aplastada por el peso de las páginas 

que guardan el olor a libros viejos, 

sus alas desprendían un polvillo negruzco azulado 

mezcla de tipografía y papel amarillento, 

sus ojos fijos tenían la ausencia del amante 

y de aquellas tardes en jardines y basureros 

donde repentino el amor se hacía a grito.  (1-9, 29) 

El pasado se introduce en el poema desde un principio-"Después de trece años"-para establecer la corriente cronológica, interrumpida para evocar la calidad efímera de la vida y establecer el trasfondo del texto: la fragilidad de toda creación orgánica. "Aplastada por el peso de las páginas," la mariposa ha sido víctima no sólo del paso de los años sino también de una intención aparentemente inocente de guardarla como recuerdo y como especie de talismán contra el paso del tiempo. Pero su descubrimiento entre las páginas del libro y el "polvillo negruzco azulado" que cae de sus alas subraya la continuidad del tiempo cronológico y el proceso sorprendentemente violento de descomposición: el insecto se ha convertido en mero reflejo de tiempos pasados-presente en sus "ojos fijos"-en vez de criatura partícipe de acontecimientos actuales. Para el final del poema, la poeta intuye que la presencia de la mariposa muerta nos revela un secreto que, en la vida, aún no se puede conocer: "mariposa que ciñes tu ojo / cuando el anochecer enciende sus pequeñas luces / y deambulamos perdidos en la ciudad / donde nadie duerme" (18-21, 29). La manifestación del insecto muerto entre las páginas del libro nos hace conscientes de nuestra propia mortalidad, mientras la evocación de encuentros furtivos nos convierte en cómplices de una sociedad en la cual todos corremos el peligro de sacralizar nuestro pasado, incapaces de enfrentarnos con nuestras circunstancias. La implicación de los versos es violenta: nos arriesgamos a morir solos y hastiados, desvinculados de nuestra naturaleza y de nuestra particularidad histórica. 

Otros poemas de la colección logran contextualizar la actualidad personal por medio de referencias semánticas sutilmente violentas. El poema que abre la colección, "1985. Diez años después," indaga en el paso del tiempo a partir de la muerte: "El corazón que está en mis manos /dice: lentitud de vida corre por la sangre, /los restos de esta tarde se irán conmigo" (1-3, 9). Toda vida va encaminada hacia la muerte, y cuando muera la narradora el tiempo no seguirá y el transcurrir del día morirá con ella. Continúa el poema más abajo: "las venas se enfriarán como vigas de cemento / opacas de naturaleza" (6-7, 9). Lentamente-tal como se seca el cemento-, dejará de correr su sangre hasta abandonarla al término natural de la vida: la muerte. González logra contextualizar el poema dentro de su historia personal-aparte de las circunstancias nacionales-y lo une al tono del resto del poemario al subrayar el caracter violento de todo fin. 

El poema "Fechado" parte de este tono personal temporal, comenzando con versos que destacan el impacto del día: 

Marzo 19, 1995 deja en ella la dura mordida, 

el repentino golpe de la caída en la húmeda arena, 

el portazo y la puerta que rechina 

en su santuario en llamas 

los vestigios de una tarde hepática 

y la blancura de dos cuerpos 

uno en otro [.] (1-7, 15) 

Aunque en el primer verso queda confusa la referencia a "ella," se puede percibir un vínculo a la narradora debido al caracter confesional del poema, como si fuera una entrada en el diario personal. A partir de la mención de la fecha, se nos vienen encima las imágenes de una finalidad violentamente inesperada: "la dura mordida," "la caída en la húmeda arena," "el portazo y la puerta que rechina / en su santuario en llamas" y "una tarde hepática,"descripciones que fluyen por medio de las veinticuatro horas del día, medida cronológica que es a la vez comienzo y fin. El poema prosigue con otros símbolos violentos y llega a su conclusión: 

[los dos cuerpos] apresurando entrar al ojo de una hiena 

que rasca la tierra 

que muerde escupiendo la hora de su muerte,

las conchas en la playa rocosa, 

mientras el animal aullidos deja 

y las olas golpean las piedras.    (8-13, 15) 

De nuevo surge un vocabulario violento: "muerde escupiendo," "aullidos" y "golpean." La cadena de referencias-los "cuerpos [. . .] apresurando entrar al ojo de una hiena / que rasca la tierra"-y la aparente inconexión de las metáforas destacan esa degradación del tiempo, del ser humano y de toda relación humana, a pesar de la posible calidad de estos momentos inevitablemente efímeros. 

Otros poemas señalan este fatal desenlace: "Ayer fue" se centra en torno a la calidad pasajera de la actualidad; "De los días que rompen otras muertes" parte de la guerra civil que se luchó en Nicaragua durante los ochenta; "Sin morirse toda" indaga en la entrega completa de la enamorada a su destino; y "Empezar por el frío" asocia el frío climático a la posible frialdad emocional de la vida individual y de la muerte existencial. Aunque estos textos encajan plenamente en el hilo temático de la muerte, por lo general no emplean el lenguaje patentemente violento que se ha observado en otros poemas de la colección. 

A la conclusión del libro, la persona que lee se encuentra sumergida en frases, términos y vocablos que subrayan la condición intrínsicamente violenta de la escritura y de la literatura: subvertir, alterar, levantar los techos de la sociedad. Al cabo, Huérfana embravecida logra recoger la tradición poética nicaragüense y proseguir con su propia idea de la expresión artística sin sentir la necesidad de imitar desmesuradamente modelos anteriores ni de escribir una poesía políticamente comprometida. Como la poesía escrita anteriormente en Nicaragua, la poética nicaragüense actual es intérprete de las circunstancias nacionales y espejo de las coyunturas entre épocas, polémicas y--ante todo--individuos.Elaborados durante la década de los noventa, los poemas de HUÉRFANA EMBRAVECIDA buscan replantearse la voz del yo y articular impresiones a partir de metáforas que resaltan la violencia y la pobreza material en la vida diaria nicaragüense. Como ha escrito Serdán Zelaya, "En Huérfana embravecida encontramos diversos tonos de voz, predominando la que ´odia con tedio embelesado´ que es resultante directo de la sombría post-guerra en la Nicaragua de la década de los noventa. Una generación en donde predominan el desencanto y descubridora de un escepticismo cruel ante la vida" (1). Lo que da vida a los poemas es la combinación de concientización social con el frenesí de la voz del yo, características que forman parte de una poesía pos-sandinista que no siente la necesidad ni la urgencia de comprometerse políticamente, que no pasa por la organización colectiva, que no está apriorísticamente comprometida con una responsabilidad cívica, sino que entra en diálogo explícito e implícito con su entorno por medio de un lenguaje metafórico y renovador. A través de los poemas de HUÉRFANA EMBRAVECIDA y de una voz poética que se destaca por la violencia de su lenguaje, Marta Leonor González afirma la necesidad de escribir una poesía que parte de la voz personal, que se centra en torno a las circunstancias del presente y que participa en la creación de una nueva identidad poética en la Nicaragua actual. 

OBRAS CONSULTADAS 

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