José María Mantero*

1.    Poesía sandinista: poesía exteriorista

2. Poesía post-sandinista: el regreso de la metáfora

La poesía nicaragüense de los últimos veinte años está indeleblemente marcada por dos fechas: el 19 de julio de 1979—la victoria de la revolución y del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) frente al dictador Anastasio Somoza Debayle—, y el 15 de febrero de 1990, día en que el FSLN perdió las elecciones generales contra la Unión Nacional de Oposición (UNO) y su candidata presidencial, Violeta Chamorro. Ambas fechas, principio y fin del ciclo político sandinista: la primera simbolizó el comienzo de la implementación de un proyecto nacional sistemático que llegaría a afectar la producción artística, la educación y los sectores socioeconómicos de Nicaragua, mientras que la segunda fecha marca la ruptura popular con tal proyecto.                        

1.    Poesía sandinista: poesía exteriorista

Aunque la revolución armada contra el régimen somocista no empezó de pleno a nivel nacional hasta 1977, los comienzos del FSLN tuvieron lugar en 1969 cuando unos estudiantes universitarios que habían fundado el Frente Ventana en 1960 decidieron organizarse frente al autoritarismo de Anastasio Somoza Debayle.[1] Como declararon en su primer manifiesto en 1969,

el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) ha surgido de las necesidades del pueblo nicaragüense de tener una ´Organización de Vanguardia´ capaz de lograr mediante la lucha frontal contra sus enemigos, la toma del PODER POLITICO y el establecimiento de un sistema social que liquide la explotación y la miseria que ha padecido nuestro pueblo en el pasado histórico.[2]

La victoria de la revolución en julio de 1979 les permitió a los sandinistas entablar un proyecto ambicioso de renovación nacional basado en la inclusión de sectores nacionales que habían sido excluidos y marginados durante los años de la dictadura de Somoza. Tal proyecto abarcaría la vida social, económica y política de Nicaragua para encaminar la nación hacia el fin deseado: una nueva identidad nacional basada en los ideales del sandinismo. En resumidas cuentas,

el sandinismo es y ha sido un movimiento clave desde la óptica de tres áreas fundmentales: 1) en el área histórico-cultural el sandinismo es un potente sistema de identificación psicológica; 2) en el área de la antropología ideológica, el movimiento no sólo exalta la tradición histórica de Sandino y la moderna del FSLN, sino que también se recrea ante un nuevo imaginario colectivo y una visión ´revolucionaria´ de la ética de los valores cotidianos; y 3) en el área de la poesía política es el único movimiento horizontal que recoge y se añade a sí mismo todas las subcategorías de la poesía de protesta nicaragüense.[3] (la traducción es nuestra).

La cotidianeidad nicaragüense comenzó a politizarse abiertamente en 1979 a partir de un concentrado esfuerzo por parte de los ministerios individuales (en particular, el Ministerio de Educación y el de Cultura). Carlos Tünnerman Bernheim, antiguo Ministro de Educación durante los años sandinistas, escribió en 1980 que “ahora, el Ministerio de Educación se ha convertido en un gran taller de trabajo donde convergen, junto al esfuerzo técnico una profunda mística revolucionaria y una entrega sandinista a las labores, de suerte que no se conocen horarios fijos y las jornadas se extienden por el tiempo que exijan las nuevas tareas a realizar” (22). Hasta las lecciones infantiles de alfabetización, por ejemplo, se llevaban a cabo a través de cierta inculcación ideológica al incluir el nombre del revolucionario fallecido Carlos Fonseca en las lecciones diarias:  “Fon-se-ca origina el estudio de las sílabas, si, so, se, sa” (Ministerio de Educación 160). Y en un discurso ofrecido en Managua en 1981, Tomás Borge, uno de los fundadores del FSLN y Ministro del Interior sandinista, proclamó que “hay que convertir a Nicaragua en una enorme biblioteca, en la gran biblioteca de Carlos Fonseca, donde vamos a leer todos. Al mismo tiempo, hay que convertir a Nicaragua en una gran trinchera para defender a la Patria. Una gran biblioteca y una gran trinchera, y que cada nicaragüense porte en sus manos un fusil y un libro” (51).

            A partir de 1937, Anastasio Somoza García (presidente de 1937 a 1947; y de 1950 a 1956), su hijo Luis Somoza Debayle (de 1956 a 1963) y su hermano Anastasio Somoza Debayle (de 1967 a 1972; y de 1974 a 1979) trabaron unas relaciones entrañables con los Estados Unidos al pronunciarse aliados en la lucha contra la influencia de la Unión Soviética en las Américas y al moldear la cultura nicaragüense según modelos importados del extranjero. Tras su victoria en 1979 y de acuerdo con las declaraciones de la Junta Directiva acerca de su proyecto nacional, el FSLN declaró “la democratización de la cultura:” “Reconocer, en la práctica, que el pueblo es fuente, causa original, productor sin competencias de su propia cultura” (Borge 174). Tal aproximación le tomó por sorpresa al burgués nicaragüense, ya que representaba una manera novedosa de concebir la producción cultural nacional (Dawes 31). Para el FSLN, la creación de una nueva realidad nacional con base en la victoria y en la lucha revolucionaria requeriría explícitamente la contribución de los artistas y la presencia visible de una cultura popular. Como ha señalado José Miguel Oviedo,

La guerra civil puso un paréntesis a esa resignada “normalidad” de la vida cultural y creó forzosamente otros canales de comunicación: surgió (o más bien: cobró nueva dignidad) una poesía popular y espontánea, acompañante de la lucha, igual que las canciones y el romancero de la guerra que remontaban a los años de Sandino; la crónica y el testimonio empezaron a cultuvarse en las trincheras, cárceles y entre grupos clandestinos.[4] 

En la ceremonia de clausura del Primer Festival de Artistas Aficionados, Daniel Ortega declaró en 1981 que “Queremos decirles que el arte es parte de la revolución; decirles que defendamos un arte al servicio del pueblo, un arte al servicio del hombre, pero un arte sin barreras de ninguna especie, sin limitaciones de ningún tipo” (2). Y en un discurso en Managua en 1980, Sergio Ramírez definió el momento:

Ahora debemos probar, debemos demostrar que la cultura debe elaborarse en un plano eminentemente popular, que la cultura debe introducirse necesariamente en la realidad nacional, tiene que sumergirse necesariamente en la vida del país; y en la medida en que una cultura refleje la vida, en la medida en que refleje la realidad y se alimente en la vida, en la realidad, será una cultura revolucionaria.[5]

La revolución sandinista había fomentado en Nicaragua la identificación de “cultura” con “revolución” y “política” para crear una unión teóricamente irrompible entre los artistas y el pueblo y deshacerse de distinciones jerárquicas entre un arte “alta” (léase “culta”) y un arte “baja” (léase “popular”). Como preguntó Tomás Borge, “¿Qué sentido tiene un poema que no sea asimilado, recreado por el pueblo?” (37).

            Aunque se han de admirar las intenciones socioculturales del FSLN, en la práctica la implementación de tal idealismo resultó laboriosa debido, en parte, a las discrepancias políticas e ideológicas interiores de la Junta Directiva del FSLN y entre el liderazgo del FSLN y sus socios (Dawes 195). Por una parte, resalta la condición contradictoria de una expresión artística con libertad completa a la cual se la exija ser comprendida por el pueblo y ser un reflejo fiel de la realidad del pueblo (Wellinga Nueva cultura nicaragüense 86); por otra parte, tales exigencias llevaron a la creación de una música, unas artes plásticas y una literatura irremediablemente monótona y uniforme. La antología Talleres de poesía (1983), por ejemplo, incluye 358 poemas de 155 poetas, de los cuales la mayoría tratan el tema de la revolución (“Guerrillero,” “Miliciana,” “Sandino,” “Compañera Carolina” y “En la casa confiscada,” entre otros) y poemas sobre compañeros caídos en la revolución o amores no correspondidos (“Sonia,” “Silvia,” “Luz Marina,” “A esa muchacha a quien yo no conozco,” “Amor entre reservistas” y “Aún te amo Manuel”). Como ha escrito Klaas Wellinga, “La iniciativa en sí—capacitar a la población para que ella misma pinte y escriba—fue aplaudida, pero no el estilo uniforme de poetizar y pintar que la gente del ministerio habría enseñado” (46).

Como Ministro de Cultura durante la mayoría de los años ochenta, el poeta y sacerdote Ernesto Cardenal formó parte del esfuerzo de democratizar la cultura al estrenar, junto con la costarricense Mayra Jiménez, los talleres populares de poesía. Según José Miguel Oviedo,

los talleres son células de creación y discusión colectiva de la producción poética de los jóvenes radicalizados en la lucha y que hoy trabajan como obreros, artesanos, o son estudiantes o vendedores callejeros, o sirven en la milicia, el ejército, la administración pública y aun en la policía de seguridad estatal; el propósito es prolongar el proceso de concientización a través del conocimiento directo del fenómeno poético.[6]

La intención de hacer partícipe al pueblo reflejaba el deseo por parte de la Junta Directiva del Frente de que la poesía fuera un vehículo de expresión artística verosímil, revolucionaria y popular: “Ésta es una poesía del pueblo”—afirmó Ernesto Cardenal--, (“Talleres de poesía” 13); y, en palabras de Mayra Jiménez, “[Ésta] es una poesía que documenta la realidad” (23-24). Ante todo, el deseo de popularizar el proceso artístico y democratizar la cultura había creado una nueva dinámica entre progreso artístico y progreso social (Craven 25).

Aunque los talleres no formaron parte de la agenda oficial del FSLN hasta 1979, el origen geográfico de los talleres de poesía está en el lago Nicaragua en el archipiélago de Solentiname, lugar donde Cardenal había fundado una especie de comunidad campesina artesana a principios de los setenta. En 1977 Jiménez visitó Solentiname, y advirtió que los habitantes nunca habían leído los versos de Cardenal. Escribió Cardenal en 1983:

Yo pensaba que no podía hacer que entendieran mi poesía, aunque siempre había tratado de hacerla popular, porque muchas de sus palabras no eran del vocabulario de los campesinos. Mayra Jiménez había hecho un taller de poesía infantil con niños en Costa Rica y otro con niños en Venezuela y había hecho que los niños escribieran muy buena poesía y había publicado dos libros de esa poesía infantil, de Costa Rica y Venezuela. Y entonces pensó hacer en Solentiname el experimento de un taller de poesía con campesinos adultos. Y resultó que pronto los campesinos comprendieron mi poesía y la de Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra y Silva y Rugama, y después también poetas norteamericanos y cubanos, y latinos y griegos.[7]

Con el fin de educar a los campesinos y de regularizar la producción poética, Cardenal estableció normas de redacción en los talleres y asentó las bases de lo que sería conocido como poesía exteriorista:

--Los versos no deben ser rimados; tampoco es bueno el ritmo regular;

--Hay que preferir lo más concreto a lo más vago. Decir árbol es más vago, o abstracto, que decir guayacán [. . .].  La buena poesía se suele hacer con cosas bien concretas;

--A la poesía le da mucha gracia la inclusión de nombres propios;

--Hay que escribir como se habla;

--tratar de condensar lo más posible el lenguaje [;] Uno debe economizar las palabras como si estuviera escribiendo un telegrama.[8]

Los talleres, pues, empezaron a formar parte del esfuerzo por unir la política al arte y de esa expresión cultural nacional sistemática, acciones que fueron tachadas de versiones sandinistas de la censura (Darling A1). Como ha señalado Jorge Valdés, “el énfasis en la realidad externa objetiva por encima de la subjetividad de los estados psíquicos interiores y los procesos mentales claramente subordina lo privado e invididual a lo público y colectivo” (66) (la traducción es nuestra). Aún antes de la revolución sandinista en 1977 existía el término exteriorismo para designar un estilo de escribir poesía. En el prólogo a su antología de Poesía nueva de Nicaragua (1974), Ernesto Cardenal declaraba que “la única poesía que puede expresar la realidad  latinoamericana, y llegar al pueblo, y ser revolucionaria, es la exteriorista” (10).

            El peligro de los talleres de poesía fue que la socialización de los medios de la producción poética (Craven 41) también representaba la implícita imposición desde arriba de una visión nacional y un estímulo explícito de la construcción de tal visión en la cual teóricamente estaría incluido todo nicaragüense. Como ha señalado Juan Sobalvarro,

La gran huella del exteriorismo está en que ha sido la única escuela literaria que trascendió todos los sectores sociales. Podría decirse que el exteriorismo desmitificó la idea de que sólo los genios pueden hacer poesía e impulsó personas de distinta condición social a escribir con ilusión literaria. Pero contradictoriamente, esa poesía popular, en su orientación panfletaria sirvió para levantar otros mitos, porque hasta alimentó la idolatría a los comandantes.[9]

La tensión entre, por una parte, los partidarios de una poesía exteriorista y, a otro nivel, de esta “democratización de la cultura” y, por otra, los escritores que deseaban mantener cierta independencia ideológica y creativa llegó a su punto culminante cuando se enfrentaron el Ministerio de Cultura—liderado por Ernesto Cardenal—y la Asociación Sandinista de Trabajadores Culturales (ASTC), encabezada por Rosario Murillo: el Ministerio abogaba por una homogeneización de la producción cultural para mejor comunicar la ideología nacional, mientras que la ASTC designaba a algunos miembros como “destacados” y mantenía la diferencia entre “buen arte” y todo lo demás (Whisinant 238)[10].  En resumidas cuentas,

una línea crítica planteó que los talleres de poesía lo que estaban haciendo era crear ´Cardenales en serie´, pero sin la dimensión cultural del poeta, mientras los defensores oponían que se estaba sumergiendo a un mundo rural en grandes modelos como César Vallejo, o Pablo Neruda, o poetas norteamericanos como William Carlos Williams, sin olvidar a Darío y a otros poetas nicas.[11]

Los talleres de poesía comenzaron a producir una poesía sumergida en la descripción del entorno exterior, toda con un mismo fin: la alabanza de la lucha revolucionaria a través de un lenguaje basado en “un máximo de significaciones posibles que desdeña la libre asociación de metáforas audaces, la incoherencia imaginativa, [y] las arbitrariedades del signo lingüístico” (Veiravé 22). En palabras del propio Cardenal,

El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos, datos exactos y cifras y hechos y dichos.[12]

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