2. Poesía post-sandinista: el regreso de la metáfora

      Como contrapunto a la poesía sandinista de elementos exterioristas, la poesía nicaragüense post-sandinista actual parte de la interioridad psicológica individual y utiliza un lenguaje metafórico que desobedece las reglas de Cardenal para los talleres de poesía y permite mayor libertad expresiva. La poesía que comenzó a escribirse y a publicarse a finales de la década de los ochenta empieza a manifestar las características de una poesía post-sandinista: una poesía que no siente la necesidad ni la urgencia de comprometerse políticamente, que no pasa por la organización colectiva, que no está apriorísticamente comprometida con una responsabilidad cívica. Aunque había poetas anteriores a 1990 cuyos versos poseen características de una poesía post-sandinista—y, por otra parte, existen hoy poetas en Nicaragua que aún escriben poesía al estilo exteriorista/sandinista—, podemos utilizar las elecciones nacionales de 1990 para hacer hincapié cronológico y temático en la nueva generación de poetas. Y aunque el término “post-sandinista” parte de la figura de Augusto Sandino—asesinado en 1933 e inspiración ideológica del FSLN—, nuestra intentión es reconocer la presencia política del FSLN en la Nicaragua de hoy y, a la vez, contextualizar el vocablo “sandinista” a partir de una matización literaria que usa la década de 1980 a 1990 como punto de referencia dentro del entorno cultural nicaragüense.

Durante los ochenta, algunos poetas nicaragüense o nunca se habían adscrito al sistema cardenaliano de componer poesía—Pablo Antonio Cuadra, por ejemplo—, o bien ya habían roto con él. Nacida en 1946, la escritora Michèle Najlis es precursora de la poesía actual post-sandinista. Su primer libro de poesía, El viento armado (1969), se podría considerar el primer poemario plenamente sandinista al profundizar en temas nacionales de la revolución armada, la violencia y la búsqueda de la justicia a partir de un lenguaje (proto)exteriorista.  Para 1988, Najlis ya había sobrepasado la poesía exteriorista y publicó Ars combinatoria, un libro cuyo título en latín ya se salía de las reglas del exteriorismo. En él, Najlis emprende un viaje lúdico, metafórico y esotérico a través de la poesía, empleando las matemáticas, la física, el latín y el griego para desarrollar su propia visión poética. Escrito por Giulio Girardi, el Imprimatur “oficial” del libro ya revela el tono del volumen:

Cuando empecé a leer estos poemas, sabía bastante poco de lo que es el Ars combinatoria. Pero ahora, ya no sé absolutamente nada de ello. Sin embargo, sé algo más sobre la autora, y resulta que no es tan mala como aparenta. Me parece entonces (NOS parece) que como reconocimiento a estos tímidos esfuerzos, la autora merece ser excomulgada (de la comunidad de los sabios aburridos) y su obra merece ser incluida en el índice de los libros prohibidos para todos los que no tienen sentido del humor (y resulta que son muchos).[1]

Los títulos de algunos de los poemas ya nos comunican su rebeldía—consciente o inconsciente—contra las normas poéticas exterioristas: “Natura non facit salta,” “Magister dixit,” “Epistemología,” “Lapsus linguae,” “Paradojas de la cronología,” “Le Caveau des Oubliettes,” “Diógenes” y “E=mc²,” entre otros. En Cantos de Ifigenia (1990), su siguiente poemario, los versos de Najlis caben plenamente dentro del marco temático de una poesía post-sandinista ya que la autora utiliza la figura mitológica de Ifigenia para profundizar en el eros humano e indagar en la identidad individual a través de la persona de Ifigenia, usando como puentes metafóricos el contacto físico, la naturaleza y Dios.

            La poesía post-sandinista escrita a partir de 1990 es una reacción a la producción de los talleres de poesía, sin desvincularse de su influencia; se redescubre el potencial del lenguaje, se redobla la voz poética y la interioridad se vuelve el punto poético de referencia. El mundo exterior sigue presente a través del diálogo, la acción y la descripción (Sobalvarro 25), pero se utiliza como un vehículo en lugar de ser un fin aparentemente autónomo de la interioridad. Pedro Xavier Solís ha denominado esta época iniciada en 1990 como un “período pos-utópico” (Emboscadas 35) que plantea los sueños de la época sandinista: “Caracteriza a este período post-utópico la evaporación de dos mitos: el mito de la Revolución y, consecuentemente, el mito de una quimérica edad de oro al final del tiempo lineal” (35). Como sostiene el crítico Serdán Zelaya,

La generación de poetas de 1990 se diferencia del resto, porque en ella el distanciamiento con otras generaciones literarias es más firme y sostenido. Esto es debido posiblemente a la postura de apoyo incondicional, a favor de la Revolución y de justificar la guerra en la que miles de jóvenes perecían, que asumieron la gran mayoría de los intelectuales y artistas, promoviendo la grandeza del heroísmo, rindiendo culto desmesurado a una cultura de martirio y de muerte. Toda esta propaganda literaria funcionó como un shock cultural a esa generación.[2]

No es cuestión de negar ni de rechazar la producción poética de las décadas de los setenta y los ochenta sino lo opuesto: reconocerla como una parte íntegra de los nuevos poetas que empiezan a hacer una poesía nueva encarada con su condición universal sin perder de vista las circunstancias nacionales.

            Técnicamente, el mejor logro de la nueva poesía post-sandinista ha sido resucitar la metáfora. Con el regreso de un lenguaje abstracto, de la ironía, de los juegos de palabras, queda superada y desmitificada la poética de la revolución sandinista y, así, la propaganda que afirmaba, en palabras de Bayardo Arce en 1980, que “El arte no sirve para nada si no lo entienden los obreros y los campesinos” (271). En los poetas de la Nicaragua de hoy se puede percibir la aplicación de la metáfora, particularmente en las descripciones de la naturaleza, de la ciudad y del proceso de escribir en sí, llegando a un conocimiento más profundo de la identidad individual y colectiva. A través de la metáfora y de un lenguaje al filo del surrealismo, los poetas logran expresar su propia realidad y su propia perspectiva con el fin de aproximarse a su entorno cultural desde una variedad de puntos de partida.

Los poetas abarcados en esta colección nacieron a partir de 1950, y, aunque es muy posible que vivencias y recuerdos de la revolución sandinista, la mayoría no participaron en ella. Aunque la poesía sandinista usaba frecuentemente de la naturaleza para detallar el trasfondo de la lucha revolucionaria—por ejemplo, las batallas en el norte montañoso del país durante la década de los ochenta—, actualmente los poetas post-sandinistas la utilizan como vehículo para detallar el estado interior psicológico.

En su poema “En honor a la mentira,”  por ejemplo, Blanca Castellón entra en diálogo con un mar que la alienta a trabar una relación más íntima con sus elementos:

                  [El mar] me suplicaba que le peinara la espuma desordenada

                         Fingiendo que necesitaba de mis buenos oficios

                        se espantaba las gaviotas del cuerpo para conmoverme

                        Mientras yo me comía la arena

                        escupía las conchas para evadir su influencia.[3]

Aparte de la evidente personificación del mar, la metáfora se presta a otras interpretaciones que tienden a redoblarse hacia la narradora. La súplica del mar, por ejemplo, coloca a la escritora en una posición de control y—aparentemente—de poder: ordenar el desorden de la espuma, entrar en contacto. Aunque el mar intenta embellecerse, la narradora ve más allá de las apariencias, percibe la duplicidad del mar que finge necesitarla y advierte el peligro de entregarse de lleno. En los últimos versos, la narradora yuxtapone su adultez con su niñez: regresa a una especie de infancia e inocencia al comerse la arena, pero tiene conciencia adulta de la influencia marítima. Al cabo, el simbolismo del mar se presta a una variedad de interpretaciones psicológicas, desde el desasosiego interior hasta el reconocimiento de la identidad propia.

            En su poema “Huérfana de las piedras,” Marta Leonor González ofrece una perspectiva desgarradora de la identidad individual, y utiliza el mar para describir su visión del futuro: “Mañana será el agudo ojo incendiario, / la costa embravecida” (5-6, 13). Al mencionar el temperamento de la costa, la narradora introduce el mar sin sentir la necesidad de incluirlo explícitamente en el poema: la costa está embravecida por la furia del mar, por el juego entre el viento y el agua. El hecho de que mañana también será “la costa embravecida” nos provoca curiosidad: ¿es un mañana personal, o el mañana colectivo en el cual participará la comunidad? Más adelante, al final del poema, la narradora nos ofrece una pista: “El agua desflora la costa / a mil kilómetros de vida / ¡Alga huérfana de las piedras!”. En estos versos finales, se mantiene el tono violento, pero ahora el uso del verbo “desflorar” para describir la relación entre la costa y el agua introduce una relación que implica la entrega de la costa. Después, sólo queda un “alga huérfana,” simbólica si recordamos que el título del poemario de González es Huérfana embravecida. Al final, el poema termina siendo autorreferencial, empleando el mar para destacar el combate de la autora contra la soledad diaria.

            Junto con el empleo del mar, varios poetas post-sandinistas también utilizan la noche como símbolo del ánimo psicológico, sea individual o colectivo. En su poema “La luna de Samarkanda,” Erick Aguirre presagia la conclusión y crea un tono de suspense al no mencionar la luna hasta el verso final. Tal caracterización de la luna logra unir los temas metarreferenciales del poema: la violencia, la crueldad, la  historia, la muerte y el destino. El empleo de una estructura circular también nos permite identificar la luna a lo largo del texto: comienza con el “surgir entre las nubes / [d]el rostro enrojecido de Genghis Khan” y termina con “el resplandecer [. . .] [d]el rostro enrojecido de la luna en Samarkanda.” Aunque Aguirre utiliza el personaje histórico de Genghis Khan para desarrollar su concepto del destino, el tema se sale del marco de la historia antigua y se incluye en la actualidad al hacer al lector partícipe de las ocurrencias cuando menciona el narrador que ellos “atravesaban el silencio / la desierta calle Registán.” Igual que el silencio representa su inocencia, también supone una complicidad y huida de los eventos, ya que, en el texto, se sabe de la orden de quemar la ciudad. En el poema, la referencia anacrónica a un tiempo y a un lugar claramente no nicaragüenses sirve para trazar los paralelos y hacer hincapié—como se señaló antes—en la violencia, la crueldad, la muerte y el destino. Como metáfora, la luna representa la piedra de toque en la cual se presagian y se reflejan los acontecimientos.

            En otros poetas, la noche también sirve de marco dentro del cual se construye la identidad. En el poema “Las puertas,” Milagros Terán resalta la presencia de otras personas—“otros rostros”—para entrar en diálogo con su propia subconsciencia. Al comienzo, las tempestades representan a personas que le han infundido una serie de experiencias enérgicas, violentas, pero sucesos que han hecho a la persona lo que es. Frecuentemente—y para llegar plenamente hacia ella—, estos rostros exploran su interioridad “de noche,” tiempo en que típicamente reinan la subconsciencia y los sueños.  Sus entrañas son de cobre--la materia más fuerte después del hierro--, y sus recuerdos son los asfaltos de su ser, calles y caminos interiores creados por lo retrospectivo. La fabricación de esta ciudad inmiscuye a cada individuo en la creación de su identidad personal al caminar “sobre [sus] asfaltos” y entrar en diálogo con el pasado inmediato. En el poema, Terán utiliza la noche como metáfora que apunta hacia el devenir de su carácter.

            Nicasio Urbina también usa de la noche para contextualizar y enmarcar sus versos. De la colección Sintaxis de un signo, el poema “Arteta” asocia la actualidad inmediata del texto con el clima nocturno de la escritura, empezando con los siguientes versos: “La noche oscura del poema brilla, / tiene en su voz una sirena, / una campana tañe su piel, / vive en su sombra una paloma.” Al comienzo del poema, sonidos, símbolos y mitología se combinan para crear el tono de los versos y la desconstrucción de la relación entre escritor y ambiente. “Encíclicas” de Urbina también utiliza la noche como texto en el cual se pueden descifrar los misterios de la existencia humana y como lazo entre lo concreto y lo abstracto: “Los signos de la noche no declinan, / giran las estrellas de la mano, / y compra dolorosa una doncella / la carne enrojecida de un donjuán.”

            En lugar de representarse a través de imágenes nocturnas, con atención a la naturaleza, otros poetas post-sandinistas se vuelven a la ciudad como punto de partida en vez de simple receptor de sus descripciones, como lo era para los talleres de poesía durante la década de los ochenta. Es decir, la poesía post-sandinista usa la ciudad como metáfora, mientras la poesía exteriorista empleaba la ciudad simple y directamente para describir la ciudad. Nombres de pulperías, de calles, de rotondas, de habitantes, fechas, siglas, todo estaba en función de reflejar la condición urbana lo más fielmente posible a través de un lenguaje denotativo y libre de ritmo regular. Gustavo Adolfo Páez, Karla Sánchez y Juan Sobalvarro, entre otros, pertenecen a esta nueva tendencia dentro de la actualidad poética nicaragüense. Como vimos, por ejemplo, en el poema anteriormente mencionado de Erick Aguirre “La luna de Samarkanda,”  la poesía post-sandinista ha redescubierto el potencial metafórico de la ciudad.

            La importancia del sueño dentro del contexto urbano es otra metáfora utilizada por varios poetas post-sandinistas. Aunque el título “Más serio que un semáforo” de Carola Brantome ya tiene connotaciones urbanas, el texto del poema profundiza en la conexión entre lo onírico y lo urbano:

                        Mi sueño es cansado y largo

                        como la noche de los taxis.

                        Mi sueño es más serio

                        que un semáforo.

                        Mi sueño no conoce el cielo.[4]

La repetición de la palabra “sueño” y la comparación directa de su sueño con “la noche de los taxis” y con un semáforo permiten la libre asociación en distintos niveles significativos: en un nivel, "la noche de los taxis" alude a un contexto socioeconómico al implicar la presencia de los taxis en la ciudad e intuir la espera del cliente o las horas de trabajo del conductor; en otro  nivel, la dimensión onírica y la fatiga implícita del sueño añaden cierta incertidumbre textual. En los versos siguientes, la referencia a un semáforo mantiene el tono cromático pero impone un orden a las imágenes: el caos de los taxis amarillos es sustituido por el orden del verde, amarillo y rojo. Tras estos versos, la poeta escribe que "[su] sueño no conoce el cielo," confesión que atestigua el terreno común entre su sueño y taxis y semáforos. Ante todo, el poema nos invita a indagar en su interioridad a través de un lenguaje que utiliza la realidad exterior connotativamente, como trasfondo, no como acción principal.

            Para los escritores post-sandinistas, la poesía y la escritura sirven también de punto de partida en el cual se despliegan las posibilidades del lenguaje. Al final de su poema “Pasatiempos,” Blanca Castellón nos personifica a la poesía, la dota de un cuerpo humano capaz de ofrecerse a la escritora:

                        Abandono la conciencia

                        sobre el filo del milenio

 

                        Confecciono alas nuevas

                        a mi dignidad y las dejo volar

 

                        Enfúndome la humillación

                        como traje formal

 

                        Y así me entretengo:

                        lamiendo los pies descalzos

                        a la palabra.[5]

En el poema, Castellón evoca este mismo orden al abandonar la conciencia, hacerse alas nuevas para volar y para acercarse al origen de su inspiración (a lo Ícaro) y finalmente vestirse extáticamente de anonadada humildad como si fuera un “traje formal.” La última estrofa del poema nos revela el secreto de este “pasatiempo:” la escritura. Al final, el lamerle “los pies descalzos / a la palabra” no sólo representa una erotización y hasta fetichización del proceso poético, sino que también hace resaltar la entrega de la escritora a su condición de poeta.

            Los versos de Marianela Corriols también profundizan en una poesía que cobra vida propia a través del lenguaje y de la interacción entre escritor y ambiente. En el poema “Ante la página blanca,” la escritora se confiesa incapaz de poder expresarse siempre ante el reto de la página blanca:

                        Temo el momento del encuentro . . .

                        Llegará.

                        Será la visión de un rostro velado,

                        imaginado y extraño.

                        Será el abismo sospechado a cada paso.[6]

En nuestra opinión, los primeros versos del poema representan el regreso a la metáfora y la esperanza que los poetas post-sandinistas mantienen de entrar en comunicación con su mundo a través de la poesía. Teme, se expresa el temor, pero se sabe que hay confianza. Tal como leimos en el fragmento anterior, la incertidumbre y las sombras dominan el encuentro con la página en blanco porque se busca la expresión “velada,” “extraña” e “imaginada” por medio de un lenguaje  que se aferra al regazo materno de la metáfora. Por muy inseguro que sea el proceso, la exploración poética de la interioridad confiere en sí una autonomía individual a la escritora y al lector.

OBRAS CONSULTADAS