Pedro Xavier Solís

Poetas para llenar un siglo

Hace algunos años el poeta José Coronel Urtecho escribía que la poesía era el único producto nicaragüense de exportación. Leyendo en perspectiva esa afirmación, no es difícil constatar que una tabla de salvación para el espíritu (la poesía, como dice Tristan Tzara, es una actividad del espíritu) sigue siendo el quehacer poético, cuya potencia capital es de grandes cualidades y calidades.

Sin embargo, hay una tendencia a clasificar a los autores por el comienzo, cuando es en la meta donde el hombre, o el escritor, o el deportista, clasifican. Rubén no es Azul…. Los vanguardistas no se estacionan en la vanguardia. Carlos Martínez Rivas no es “El paraíso recobrado”, ni Ernesto Cardenal “La ciudad deshabitada”. Las generaciones, lo mismo que los poetas, son guiones largos (o cortos) que se abren en los “manifiestos” y se cierran en los “testamentos”. El manifiesto de Joaquín Pasos es “Por, en, sin, sobre, tras las palabras”, y su testamento es el “Canto de guerra de las cosas”. El verdadero “gran” Cabrales se produjo hasta después de que había salido la primera antología de poesía “nueva” nicaragüense. La “revelación” de Cabrales, uno de los iniciadores del movimiento de vanguardia, se produjo cuando ya se habían revelado Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas, de la generación siguiente y bastante menores que él. De ahí que mientras no hayan muerto todos los escritores de una generación, no se pueden establecer los límites literarios de una generación. De lo cual se infiere, asimismo, que una generación que recibe en sus comienzos las influencias de sus antecesores, luego es influida también por sus sucesores. Con esa idea en mente realicé este esbozo, nada exhaustivo, de la poesía nicaragüense en el siglo XX.

EL MODERNISMO

El siglo inicia con un Rubén Darío (1867-1916) que llegaba al culmen de su desarrollo poético con Cantos de Vida y Esperanza (1905), obra que se sitúa a un tiempo fuera y dentro de la estética modernista (“Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana…”). En 1888, con Azul…, había marcado el inicio del movimiento modernista; y en 1896 con Prosas Profanas (aunque una segunda edición ampliada aparecería en 1901), moduló una revolución poética por sus innovaciones métricas, su lujo literario y la artificiosidad de sus temas. La poesía nacional, en la capitanía de Darío, no puede ser mejor para iniciar el siglo XX. A las obras mencionadas siguieron: El canto errante (1907), Poema de otoño y otros poemas (1910) y Canto a la Argentina y otros poemas (1914).

Pero además de la revolución técnica dariana, ese su virtuosismo sorprendente, no es menos importante otro de sus logros: la legitimación intelectual de la poesía. A la par de la sensualidad verbal, el triunfo de la idea. De forma que, como afirmó Pedro Henríquez Ureña, de cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o después de Rubén Darío.

EL POST-MODERNISMO

Un año después de la muerte de Darío en León de Nicaragua, Azarías H. Pallais (1884-1954) continuaba la revolución poética dariana escribiendo A la sombra del agua (1917), y se instalaba como uno de los precursores del movimiento vanguardista. Al año siguiente Pallais publicaría Espumas y estrellas y Salomón de la Selva (1893-1959) se iniciaría en la poesía con una obra, aunque en inglés, renovadora: Tropical town and other poems (1918). Nuevos títulos que allanarían un nuevo terreno a la poesía nacional fueron: Caminos (1921) de Azarías y El soldado desconocido (1922) de Salomón. Ya para 1927 puede decirse que las condiciones estaban dadas para que José Coronel Urtecho produjera su “Oda a Rubén Darío”, que fue la inauguración de una expresión nueva y demoledora, que buscaba romper con las declinaciones de la tradición modernista y asimilar las nuevas corrientes literarias.

Si los textos de Rubén Darío fueron cabalmente de liberación, abarcando consiguientemente nuestra realidad de neocolonias líricas; los textos vanguardistas, al separarse de un caduco rubenismo y perfilar la identidad nacional de cara a la intervención extranjera, fueron también cabalmente de liberación.

La crítica de los vanguardistas a sus antecesores había sido advertida en primera instancia por el propio Darío: “El clisé verbal es dañoso porque encierra en sí el clisé mental, y juntos perpetúan la anquilosis, la inmovilidad”. Por eso, y porque la poesía de Darío nada tiene que ver con la anquilosis ni con la inmovilidad, es que los vanguardistas dentro y fuera de Nicaragua muy pronto empezaron a rectificar sus posiciones en lo referente al gran poeta nicaragüense, colocándolo por encima, como era de justicia, de la entonces exhausta expresión modernista.

EL VANGUARDISMO

Eduardo Milán anota que “Darío fue el primer transgresor de la poesía latinoamericana”. Eso es correcto. Darío enseñó que en poesía todo se puede decir (al margen de la revolución formal que produjo), conduciendo su reino de creaciones hasta las puertas de los movimientos de vanguardia, no sin legarnos preciosos adelantos como la poesía coloquial.

Los vanguardistas nicaragüenses desarrollaron esa conciencia propia de la tradición modernista, a la vez que adoptaron -y adaptaron- elecciones léxicas y esquemas sintácticos cuya génesis, estructura y propósitos, se situaron en las antípodas de las normas y gustos literarios de la Nicaragua post-dariana.

A este primer momento pertenecen las primeras producciones dispersas de Luis Alberto Cabrales (1901-1974), de José Coronel Urtecho (1906-1994), de Joaquín Pasos (1914-1947), y obras como Canciones de Pájaro y Señora (1929-1931), registro de un idioma neo-popularista, y Poemas Nicaragüenses (1930-1933), poética de un acendrado clasicismo rural, ambas de Pablo Antonio Cuadra (1912-2002).

Y serían los mismos vanguardistas los que capitanearían las nuevas letras hacia la siguiente etapa post-vanguardista, la que se realizaría alrededor de los “Cuadernos del Taller San Lucas”.

EL POST-VANGUARDISMO

A estas alturas del siglo XX se había avanzado hasta lo que podía ser la última aventura humana: el fraccionamiento del átomo. Si sumamos a esta experiencia nueva la de la Segunda Ley de Termodinámica (o Ley de Entropía) que significa que la energía se degrada y que la Tierra será algún día inadecuada como morada del hombre, vemos un escenario en el que la humanidad enfatiza su debate entre la fe en Dios y la futilidad. De esta época data el “Canto de guerra de las cosas” (1943), y alrededor de la idea de futilidad Joaquín Pasos escribió algunos de sus poemas pesimistas; en cambio, alrededor del encuentro con Dios es que Cuadra escribe el Canto temporal (1943) y el Libro de Horas (1946-1954). Y con ese sentido también funda los “Cuadernos del Taller San Lucas”, órgano de la cofradía de artistas y escritores católicos. En esos Cuadernos contribuyeron Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos Martínez Rivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925), entre otros.

En este período aparecen títulos, entre los jóvenes, como “El paraíso recobrado” (1943) de Martínez Rivas, “La ciudad deshabitada” (1946) de Cardenal, Ensalmos y conjuros (1947) y La carne contigua (1948) de Mejía Sánchez; y entre los poetas que les precedían destacan (además de los títulos mencionados de Cuadra): Breve suma (1947) de Pasos y Evocación de Horacio (1949) de Salomón.

Este mismo espíritu de desasosiego existencial continuaría por varios años más. Tanto así que Ernesto Cardenal se interesa en destacar el gran valor metafísico de la poesía de Alfonso Cortés (1893-1969), en la selección 30 poemas de Alfonso (1952). Y Pablo Antonio Cuadra concluye Poemas con un crepúsculo a cuestas (1949-1956), donde según Emilio del Río, “el dolor y la destrucción adquieren una inyección de serenidad que lleva a la esperanza y al amor como mensaje último de su tono e intención elegíacos”, y que influiría posteriormente en un poeta como Horacio Peña (1936).

Asimismo, Carlos Martínez Rivas deslumbra con La insurrección solitaria (1953), con un sentido del lenguaje que explota su precisión a la manera de Darío. Paralelamente, otro poeta más joven profundiza el buceo nativista de los vanguardistas en el nivel de la lengua: Fernando Silva (1927), con su obra Barro en la sangre (1952).

Por estos años se consolida la tradición indigenista nicaragüense que tiene su raíz en el “Tutecotzimí” de Darío, que sigue con Misterio indio de Joaquín Pasos, Barro en la sangre de Silva, y a la que se le suman Acomixtli Nezahualcóyotl (1958) de Salomón, y El Jaguar y la Luna (1959) de Pablo Antonio Cuadra, una de sus obras más significativas.

En los años 1960 Horacio Peña se distingue entre la nueva generación por dos libros: La espiga en el desierto (1961) y Ars moriendi y otros poemas (1967).

En este período también se presenta reunida por vez primera la obra poética de Luis Alberto Cabrales, bajo el título Ópera parva (1961). Y al final de la década se publica una de las obras monumentales de la poesía hispanoamericana: Cantos de Cifar y del Mar Dulce (1969) de Cuadra.

Sin embargo, hay que reconocer que esta década estuvo dominada por las publicaciones de Ernesto Cardenal: Hora 0 (1960), Getsemany Ky. (1960), Epigramas (1961), Salmos (1964), Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965), El Estrecho Dudoso (1966), y Homenaje a los indios americanos (1969).

En 1970, Cardenal publica otro de sus grandes poemas: “Coplas a la muerte de Merton”. Y ese mismo año, Coronel Urtecho reúne toda su poesía dispersa en el libro Pol-la d’ananta, katanta, paranta.

A la vez que aparecen nuevos nombres en la genealogía poética del siglo XX, Cuadra y Cardenal reflexionan tras el terremoto de 1972, en Esos rostros que asoman en la multitud y Oráculo sobre Managua respectivamente, ambos de 1973, sobre los procesos políticos y las desgracias naturales.

Pero también dejan su sello Ana Ilce Gómez (1945) con Las ceremonias del silencio (1975), “pauca, sed bona”; Luis Rocha (1942) con Ejercicios de composición (1975); y Gioconda Belli (1948) con Sobre la grama (1972) y Línea de fuego (1978).

LA REVOLUCIÓN Y EL EXILIO (1979-1990)

Esta etapa, que corresponde al posicionamiento del régimen sandinista en el poder, provocó: por un lado, una literatura realista, colectivista y comprometida, en general bastante pobre, que le daba primacía al mensaje sobre la forma, al sentido utilitario del arte; y por el otro lado, la desconfianza ante la ideología generó un positivo celo por el proceso creador, lo que llevó a darle primacía a la libertad del contenido y a la autonomía del continente.

Una panorámica a vuelo de pájaro sobre este período polarizado y conflictivo, destaca Siete árboles contra el atardecer (1980), Vía Crucis (1986) y La ronda del año (1988), de Pablo Antonio Cuadra, pasando por su adolorido Exilios, todas ellas obras trascendentales. Pero también esenciales a la poesía hispanoamericana son: Infierno de Cielo (1984) de Carlos Martínez Rivas, Truenos y arcoiris (1982) y De la costilla de Eva (1987), de Gioconda Belli, y Antología del inmigrante (1988) de Horacio Peña. Voy a registrar, a pesar de sus altibajos, Cántico cósmico (1989) de Cardenal.

AL FILO DEL MILENIO

La década antes esbozada es la antesala del período que se inicia en 1990, tras el fin del mundo bipolar y la derrota electoral sandinista. Lógicamente, esta condición incidió en la expresión poética de las nuevas generaciones, tanto en la manera de abordar los temas, como en la de darlos a luz: eludiendo oficiosamente el didactismo de la poesía comprometida, y algunos (como Erwin Silva y Anastasio Lovo) desplegando complicadas estructuras sintácticas.

Títulos contundentes de esta época finisecular (en que se admite la duda como recurso poemático, dejando las infalibilidades políticas atrás), son: Laberinto de espadas (prosemas / 1962-1992) de Francisco Valle; Apogeo (1997) de Belli; Con sus pasos cantados (1998) de Julio Valle-Castillo; Pleno Día (1999) de Iván Uriarte; y El Nicán-náuat (1999) y El indio y el violín (2000) de Cuadra, quien con su magisterio poético nos abrió las puertas al nuevo milenio.

El “hilo azul” en el XXI

            En el caldeado ambiente literario de los años 1980, las delimitaciones o extralimitaciones literarias fueron particularmente condicionadas por las circunstancias (la implantación de un régimen anti-democrático, la polarización política, la censura, el éxodo, la guerra civil). No estoy invocando con esto la idea lukacsiana de que el arte es reflejo de la realidad; pero cabe señalar las experiencias que contribuyeron al producto literario de la época.

            El estrujamiento de los espacios críticos provocó una diáspora en busca de espacios más propicios. Ello creó un movimiento –desintegrado pero a la vez isócrono; dislocado pero a la vez canónico–, de gran estatura poética: los denominados “Poetas del Éxodo” que en ese lapso encarnaron la experiencia del exilio en sus obras: la angustia del hombre moderno ante la pesadilla de la historia, poesía en profunda rebeldía contra la falsedad del siglo XX. Algunos son: Mario Cajina-Vega, Horacio Peña, Carlos Perezalonso, Fanor Téllez, Yolanda Blanco, Nicasio Urbina y Gabriel Traversari.

            En esa coyuntura de exilio (incluyendo a los poetas que sufrieron el exilio interior, como Guillermo Rothschuh Tablada o Beltrán Morales; o que se impusieron a sí mismos ese exilio interior, como Carlos Martínez Rivas; o que sufrieron el mismo exilio interior que Alfonso Cortés, como Julio Cabrales, exiliado en las sombras de la demencia), dentro de Nicaragua, por reacción al molde oficial, algunos se dan a la búsqueda de nuevos métodos expresivos sin apostar por los referentes macropolíticos del exteriorismo: Erwin Silva, en Exedra, no canta a Grecia como pudo hacerlo Ernesto Gutiérrez en sus Temas de la Hélade, sino en griego, un griego que se hace castellano al llegar al labio; o Anastasio Lovo, en Sonatas del poder, opone originales metáforas a la utopía y sus desarrollos endógenos nocivos.

La siguiente década del 90 (cuando ya se ha demostrado dramáticamente la imposibilidad de entronque entre la utopía totalitaria y la tradición libertaria), en términos poéticos revela el trabajo de: Blanca Castellón (Managua, 1958), una operaria de la palabra, con la que se traba en reyertas creativas, y tesonera sube y baja por la tensa cuerda del lenguaje, revelándonos el paisaje interior de la mujer como una orilla opuesta; Ninfa Farrach (Managua, 1958), que plasma el acoso terrible de la muerte, la succión devastadora del cáncer; Erick Aguirre (Managua, 1961), con una voz post-utópica, desencantada del mito de la Revolución, cargando en duelo la vacuidad de la guerra y las ideologías; Carola Brantome (Boaco, 1964), que dialoga con los surrealistas desde el rigor de los puristas, pero que también atraviesa con dominio las llanerías del lenguaje; y Marvin Chamorro (Rivas, 1967), que asesta versos como en un proceso nigromántico.

Libros que sirven para descorrer el cerrojo a los nuevos tiempos, son: Poemas Memorias (2001) y Poemas dispersos (publicado póstumamente en el 2003), de Pablo Antonio Cuadra; Mi íntima multitud (2003) de Gioconda Belli; Lienzo del pajaritero (2003) de Julio Valle-Castillo; Radiografía del silencio (2003) de Conny Palacios; y Espejo del artista (2005) de Francisco de Asís Fernández.

Sin embargo, un montón de poemas sin tono nos aquejan, mientras que no son tantos los que aparecen con rasgos propios, enérgicos como seres vivientes. (La idea burguesa de que la vida es algo que hay que atravesar con el máximo de bienestar y el mínimo de esfuerzo, es un credo bastante pobre; lo mismo hay que decir en lo que respecta a la poesía). Frente al facilismo imperante hay que “socar”, pero no avasallando la palabra. Se puede arremeter contra los límites del lenguaje, pero no hay licencia poética para ardides sin pertrechos creativos.

Siempre han sido pocos los autores a quienes no queda holgado el nombre de poeta. El escenario al arrancar el nuevo siglo es el de una poesía en su mayor parte pauperizada. No obstante, la conciencia de minoría es un común denominador de los verdaderos poetas. Y con base en la tradición poética presentada en este esbozo, sostengo mi confianza plena en el “hilo azul” de la poesía en Nicaragua.